Tagreed Darghouth, exposition « Analogy to Human Life »

Dans son Salon de 1845, Baudelaire, pensant complimenter Lizinska de Mirbel, attribuait à ses miniatures « les intentions viriles de la peinture sérieuse ». Près de 70 ans plus tard, Apollinaire évoquait « l’art féminin » de Marie Laurencin. Existerait-il donc, cet « art féminin » dont les synonymes seraient « mièvrerie », « mignardise », « maniérisme » ou « fadeur » ? Car c’est bien cela que les deux écrivains sous-entendaient. Les toiles de Tagreed Darghouth actuellement présentées à la Saleh Barakat Gallery de Beyrouth (jusqu’au 27 octobre 2018) apportent à ce préjugé un très net démenti. Ses œuvres récentes, réunies sous le titre « Analogy to Human Life », sont puissantes, évocatrices. Elles peuvent se classer dans le courant néoexpressionniste : cette jeune peintre, qui étudia à l’Université Libanaise et à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, ne fut pas vainement l’élève du regretté Marwan Kassab Bachi qui influença toute une génération. Sa démarche elle-même répond à une réflexion, un regard critique porté sur le monde qui l’entoure ; or, de cet engagement, toute fadeur est absente.

Les tableaux exposés offrent plusieurs niveaux de lecture. Le spectateur levantin y verra une réalité qui s’affiche au-delà de la frontière sud du Liban, en d’autres termes la destruction, depuis de nombreuses années, par l’armée et les colons israéliens, d’immenses oliveraies plusieurs fois centenaires. La production d’huile d’olive, secteur phare de l’agriculture palestinienne, se voit ainsi affaiblie au rythme des dévastations et ceux qui pratiquaient cet artisanat réduits à l’inactivité. L’artiste traduit cette situation en proposant plusieurs séries de tableaux qui représentent des oliviers vigoureux, puis des souches et des arbres tronçonnés, l’ultime stade de la disparition des oliviers, l’arrachage, étant suggéré par une installation de huit toiles représentant les godets de pelles mécaniques dédiés à cette fonction.

Pour autant, il serait très réducteur de limiter l’interprétation de ces œuvres au seul contexte politique régional. L’absence d’éléments narratifs, qui auraient permis d’identifier les lieux ou les forces en présence, donne à ces images un caractère universel et si ces oliviers peuvent être perçus comme une vision symbolique des êtres humains, ils n’en demeurent pas moins les archétypes de tous les arbres et de toutes les populations abattus et déracinés de par le monde par la sauvagerie des conquêtes territoriales et des conflits, quels qu’en soient les protagonistes.

Ce message universel se précise dans d’autres séries de toiles, sur lesquelles l’artiste a peint des crânes et des carcasses. A l’évidence, ces images expriment une rare violence. Les dix-huit petits tableaux formant de facto un polyptique où s’étalent des quartiers de viande d’un rouge vif interrogent le spectateur, car, deux carrés de bœuf facilement reconnaissables mis à part, on se demande si l’on a affaire à des pièces de boucherie ou à des tronçons de chair humaine. La polysémie du terme « boucherie » y invite, qui désigne autant un commerce de bouche que les massacres des combattants sur le champ de bataille – n’a-t-on pas, à raison, qualifié la Grande guerre de « boucherie » ? La présence, dans le parcours de l’exposition, d’un hachoir et de quelques blindés, qui introduisent la force mécanique dans le contexte, renforce le questionnement du visiteur et le parallèle que l’artiste suggère.

Le premier moment de sidération passé, devant la force évocatrice et esthétique de ces toiles réalisées à large coups de brosse, par strates d’acrylique successives, dans un concert de gestes vigoureux, précis, où chaque trait, chaque coulure, chaque projection doivent moins au hasard qu’à l’œil de l’artiste, le visiteur, pour peu qu’il établisse des passerelles entre ce qu’il voit et l’histoire de l’art, renoue avec un univers familier. Ces oliviers aux branches noueuses qui se tordent sur le bleu du ciel lui rappellent ceux que Van Gogh peignit à plusieurs reprises durant l’année 1889 ; les quartiers de viande – sans doute la série la plus extraordinaire de l’exposition – renvoient aux maîtres prestigieux qui traitèrent le sujet, Rembrandt (Le Boeuf écorché, 1655), Chardin (Nature morte au carré de mouton, 1730), Goya (Nature morte à la tête de mouton, vers 1808), Monet (Nature morte, le quartier de viande, vers 1864), Soutine (Carcasse de bœuf, 1925), Picasso (Nature morte au crâne de mouton, 1939) et Bacon (Figure with meat, 1954). Quant aux crânes, loin d’être pris au premier degré, ils s’inscrivent dans la grande tradition des Vanités de la fin de la Renaissance et du XVIIe siècle.

On peine à croire, devant ces compositions très étudiées, que Tagreed Darghouth exécute ses peintures sans passer par l’étape des travaux préparatoires. Tel est pourtant le cas. Il faut être parvenu à une belle maîtrise de son art pour obtenir un tel résultat. J’avais, il y a plusieurs années, vu de petits tableaux qu’elle avait réalisés, autour de la thématique chaotique des champignons nucléaires et des cratères. En abordant ici de grands formats, bien mis en valeur par les volumes qu’offre la galerie et des éclairages impeccables, l’artiste rend compte de son évolution, de la maturité qu’elle atteint aujourd’hui.

Illustrations : Photos © Rim Savatier.

Les amours de Marie Laurencin et Nicole Groult

Sur la couverture du livre, elles se ressemblent comme deux sœurs. Même profil, même coiffure. L’une porte un chemisier à rayures fermé d’un nœud léger, l’autre un kimono qui laisse entrevoir un rang de perles. L’échange de regards en dit aussi long que la main que la seconde a posée sur le genou de la première. La photo immortalise Marie Laurencin et Nicole Groult. Françoise Cloarec fait revivre dans J’ai un tel désir (Stock, 322 pages, 20 €) la relation amoureuse de ces deux femmes dans une première moitié de XXe siècle parisien dominée par une création artistique foisonnante et deux conflits mondiaux.

Marie Laurencin peint ; elle fréquente le Bateau-Lavoir et les cubistes sans pour autant en subir l’influence. Son amant, Guillaume Apollinaire, dans son essai publié en 1913, Les Peintres cubistes, l’évoque de manière plutôt inattendue (sauf à rendre hommage à sa muse), la plaçant « entre Picasso et le Douanier Rousseau » ; il n’en insiste pas moins sur son « art féminin ». Gertrude Stein, qui s’encombrait moins de nuances, qualifiera sa peinture de « trop décorative ». Sans doute avait-elle raison, car bien des épithètes servent à décrire ses toiles et ses aquarelles, dont l’auteure dresse un bref inventaire : douceâtre, enfantine, niaise, mièvre pour les uns, sensuelle, poétique, mélancolique, légère, aérienne pour les autres. Sa palette de prédilection, où dominent le rose, le gris, le blanc, militerait plutôt en faveur de ses détracteurs. Mais cette peinture s’inscrivait dans l’air de temps, Belle époque et Années folles ; elle s’insérait facilement dans une architecture intérieure Art déco et choquait beaucoup moins les âmes sensibles que la déstructuration cubiste ou la provocation Dada.

Nicole Groult, sœur du grand couturier Paul Poiret, a, elle aussi, une maison de couture ; sa créativité lui assure le succès. Entre les deux femmes, va se nouer une histoire d’amour que raconte par le menu, mais en évitant habilement l’écueil du voyeurisme, Françoise Cloarec, qui a eu accès à des archives inédites et des témoignages précieux, notamment celui de Benoîte Groult. Nicole est mariée à un décorateur et a des amants. Elle est « une femme libre de toute morale pouvant la brider, libre devant l’amour, la chair. » Marie présente un profil similaire ; les deux amies sont faites pour développer une belle et durable complicité. Même si le temps n’était plus au puritanisme des années 1860, où les toiles saphiques de Courbet révoltaient (et émoustillaient) les bien-pensants, il fallait une belle force de caractère pour vivre une telle relation, s’émanciper de la pression sociale, échapper au carcan de la morale bourgeoise. Les deux femmes n’en manquaient pas, qui menaient aussi leurs carrières respectives au sein d’un univers purement masculin. Un exemple entre mille illustre leur belle audace ; lorsque Nicole découvrira qu’elle attend un enfant, elle écrira à Marie : « Je suis enceinte, reviens, c’est toi le père ! » De quoi faire s’étouffer bien des conservateurs, encore aujourd’hui…

Françoise Cloarec s’attache à mettre à jour cet amour assumé ; d’une plume alerte, elle en décrit aussi le contexte, plonge son lecteur dans le Paris artistique des années 1900-1930. On y croise Guillaume Apollinaire, Picasso, Max Jacob, Marcel Duchamp, les Delaunay, Cocteau, tout un monde qui, au cours de cette période, déplacera son épicentre de Montmartre à Montparnasse. La belle histoire résistera aux jalousies, mais pas aux assauts conjugués de la seconde guerre mondiale et d’une domestique chasseuse d’héritage qui fera le vide autour de Marie. Restent les peintures, les lettres, les carnets. Solidement documenté, tout comme les précédents livres de l’auteure, consacrés à Séraphine de Senlis et Marthe Bonnard, ce récit leur fait la part belle. Les deux amies méritaient bien un tel hommage.

Quelques réprouvés du monde des Lettres

On prête à Jean Daniel  l’aphorisme aussi célèbre que consternant : « J’ai toujours préféré avoir tort avec Sartre plutôt que raison avec Aron. » Erigeant peu ou prou la phrase en doctrine, une partie du monde intellectuel se plaît – le phénomène n’est pas nouveau, mais il semble s’amplifier – à ostraciser ceux qui pensent en-dehors du conformisme, ne cèdent pas au moralisme bêlant ni à la bienséance sirupeuse, encore moins à la mauvaise conscience ou, plus généralement, qui s’éloignent d’une doxa arbitrairement établie. L’époque n’est plus aux débats entre écrivains engagés qui nourrissaient la réflexion chez leurs lecteurs, mais à une pensée univoque, formatée et politiquement correcte. Gare à celles et ceux qui viendraient à s’y opposer ! Un livre a récemment été consacré à certains de ces auteurs aux opinions singulières, sous le titre Réprouvés, bannis, infréquentables (Léo Scheer, 275 pages, 20 €). Placé sous la direction d’Angie David, l’ouvrage rassemble 15 textes de plumes très diverses qui brossent le portrait de ces bannis du monde des lettres. Que l’on éprouve de la sympathie pour les uns ou de l’antipathie à l’encontre des autres importe peu, l’exercice est intéressant puisqu’il propose des plaidoiries là où nous étions habitués à ne lire que des réquisitoires.

Sur le banc des accusés, figurent des noms peu connus du grand public, mais familiers de cénacles de lecteurs, comme Cristina Campo, Simon Leys, Dominique de Roux, Jean-Claude Michéa ou Baudouin de Bodinat. D’autres sont beaucoup moins confidentiels : Pierre Boutang, Pier Paolo Pasolini, Guy Debord, Peter Handke, Philippe Muray, Renaud Camus, Richard Millet, Michel Houellebecq, Marc-Edouard Nabe ou Maurice G. Dantec.

Tous ont développé une pensée hétérodoxe ; beaucoup se sont trouvés au centre d’une « affaire » qui se traduisit, au mieux, par un silence médiatique convenu, au pire par un scandale retentissant qui les cloua au pilori, lorsqu’ils ne furent pas in fine convoqués dans les prétoires. Tous se sont, à des degrés divers, opposés à l’air du temps : la poétesse Cristina Campo refusait avec véhémence la réforme de la liturgie décidée par Vatican II, le sinologue Simon Leys dénonça les crimes du Maoïsme et de la Révolution culturelle au moment où les intellectuels français trouvaient toutes les vertus au régime de Pékin,  Renaud Camus et Richard Millet firent l’objet de lynchages nourris, notamment pour leur opposition au multiculturalisme, plusieurs romans de Michel Houellebecq qui mettaient en scène islamisme et djihadisme lui valurent l’étiquette infamante de « réactionnaire » ou d’« islamophobe », etc.

Sans doute manque-t-il quelques noms à cette liste – pensons à Gabriel Matzneff – mais y figure une plume qui se démarque de nombre de ses camarades d’infortune par son humour corrosif et sa très appréciable absence de moraline : Philippe Muray dont il fut plusieurs fois question dans ces colonnes. Dans le texte qu’il lui consacre, Alain Cresciucci, universitaire spécialiste de Céline et biographe d’Antoine Blondin, insiste sur l’importance du rire dans l’œuvre de Muray : « Et il était d’autant plus important de faire rire que le rire était menacé, car il portait atteinte aux bonnes mœurs : « Le rire est devenu un fléau social. » Pas n’importe quel rire, bien sûr, pas celui des marrants subventionnés par le « nouvel ordre humanitaire victimaire », le vrai, celui qui rit « de tout ce qui fait culte, à une époque donnée ; [qui rit] de cette époque et de leur prétention. » » Il est vrai qu’à côté d’écrivains au style irréprochable, mais aux propos passablement sinistres ou aux marottes religieuses (je pense notamment à Richard Millet), le regretté Philippe Muray excellait dans l’art de la satire et nul doute que bien des aspects de notre société contemporaine, apparus ou amplifiés depuis sa disparition, lui auraient inspiré de très savoureuses pages. Chaque livre de Muray se présente comme une arme de dérision massive.

Incidemment, outre l’intérêt de porter à la connaissance du public les œuvres des écrivains présentés et les tracas auxquels une police de la pensée les soumit, Réprouvés, bannis, infréquentables soulève une question qui agite le monde des arts et des lettres depuis la publication de la célèbre préface qu’écrivit Théophile Gautier en tête de son roman Mademoiselle de Maupin : l’autonomisation des œuvres de l’esprit. Un récit, un roman, un témoignage, dès lors qu’exprimés par des écrivains, ne doit-il pas bénéficier d’un statut autonome qui viendrait les soustraire, sans doute au droit commun, à l’évidence à la sacrosainte doxa ? Une pensée se conteste ; elle engendre elle-même ses adversaires légitimes, ses contre-arguments ; ce sont là les conditions d’un riche débat intellectuel dans un cadre démocratique. D’ailleurs, dans un monde qui génère chaque jour un nombre exponentiel d’informations, une pensée nulle ou rejetée par une large majorité a toutes les probabilités de disparaître dans les limbes, tandis que la diabolisation de son auteur tend souvent à produire un effet contreproductif. Dès lors, pourquoi ostraciser les dissidences ou les réduire au silence ? Pourquoi avoir aujourd’hui tant oublié Eris, la déesse de la Discorde, aux vertus si stimulantes ?

Cinquantenaire de Mai 68 : sous les pavés, un pavé…

 

Le cinquantième anniversaire de mai 68 a été, finalement, assez peu célébré ; il n’en a pas moins suscité la publication de plusieurs ouvrages aux approches très diverses. Parmi ces derniers, pour celles et ceux qui n’auraient pas connu cette période – ou pour les nostalgiques – le livre d’Eric Alary Il y a 50 ans… Mai 68 (Larousse, 128 pages, 29,95 €) semble tout indiqué. Ce beau « pavé » en forme de livre-objet aborde en effet le phénomène historique sous les angles les plus variés, dont la plupart demeurent peu connus du grand public. Chaque chapitre, illustré de nombreuses photographies, s’accompagne en outre de fac-simile de documents d’époque souvent inédits, conservés dans des étuis de papier cristal. On y trouvera des tracts, des affiches ou encore des Unes de quelques journaux.

Ces documents viennent supporter les textes qui proposent une approche claire, vivante et pédagogique de cette période. Parmi les sujets traités, l’auteur souligne d’abord avec raison que le mouvement s’inscrivait dans un courant de révolte mondial, loin de l’image franco-française que nous conservons en mémoire. Puis Eric Alary s’attache à présenter la société traditionnelle des années 1960, certes marquée par la croissance et le plein emploi, mais aussi, du point de vue des mœurs, autoritaire et très décalée par rapport aux aspirations des jeunes et des moins jeunes – car les attentes étaient plus transgénérationnelles qu’on ne le pense habituellement.

Si le monde étudiant, des campus universitaires aux barricades, fait naturellement l’objet d’intéressants développements, l’accent est aussi mis sur la crise ouvrière, non pas sociétale, mais sociale (car les deux mondes en rupture cohabitaient en parallèle, sans pour autant fusionner) et la vie quotidienne qui devait s’organiser entre grèves, crainte de pénuries et inquiétudes. Les chapitres dédiés à ce que fut Mai 68 en province et dans le monde paysan sont à cet égard tout à fait passionnants car ce contexte particulier reste trop souvent oublié. Les questions culturelles et celles de l’avant-garde artistique qui sera durablement influencée par le mouvement figurent en bonne place, ainsi que le rôle (pas toujours très brillant) tenu par les intellectuels et les responsables politiques de la Gauche. Loin d’établir une légende dorée, ce travail d’historien constitue une introduction des plus utiles à la compréhension de ce que fut Mai 68.

L’auteur réfute l’argument brandi par les conservateurs qui voient dans cet événement historique l’origine de tous nos maux actuels, lesquels doivent en effet beaucoup plus, notamment, aux crises économiques qui sont intervenues depuis 1974. Sans doute Mai 68 fut-il à l’origine de la contestation de l’ordre établi, d’un certain nombre d’utopies souvent sympathiques et parfois ridicules, de l’autonomisation de la femme et de la libération sexuelle. Pour autant, qu’en est-il aujourd’hui de cet héritage ?

Brillant durant la seconde moitié des années 1970 et l’ensemble des années 1980, il tend à s’estomper. Les héros du mouvement se sont embourgeoisés ou folklorisés lorsqu’ils n’ont pas simplement disparu de la vie publique. Le sens de la contestation et la liberté d’expression s’érodent sous les coups des communautarismes et du politiquement correct ; la liberté sexuelle s’efface devant le retour des religions dont on avait trop vite pensé qu’elles ne chercheraient plus à dicter leurs visions du monde. Autre conséquence de ce retour du religieux, le statut des femmes lui-même est remis en question (un hôpital de la Sarthe ne pratique plus l’IVG, l’intolérance vis-à-vis du monokini se développe sur les plages, on voudrait parfois imposer aux femmes un code vestimentaire, etc.). Ni la Gauche de gouvernement, devenue « morale », c’est-à-dire pratiquant un prude christianisme sans Dieu, ni l’Extrême-gauche devenue, contre sa ligne traditionnelle, auxiliaire de l’Islam radical, ni la branche puritaine du féminisme ne portent désormais les valeurs libertaires des années 1960. Quant à la capacité des citoyens à s’insurger, elle s’essouffle sous les crises, la pression sociale bien-pensante et l’absence d’idéal. Assez optimiste lorsqu’il écrit dans sa conclusion : « Mai 68 a ainsi légué un désir toujours plus grand de libération des mœurs et l’acceptation de pratiques jugées déviantes depuis des siècles, notamment dans la vie sexuelle », Eric Alary semble tout de même s’en inquiéter lorsqu’il ajoute : « L’esprit de Mai 68 est donc contestataire plus que révolutionnaire, et c’est là le paradoxe de Mai 68, valorise l’individu sur la société. Il a apporté de nouveaux arguments critiques aux débats de société, pas une nouvelle société. »

« L’Atelier » de Courbet, vu par Werner Hofmann

Gustave Courbet aimait inclure dans certains de ses tableaux des détails qui offraient au regardeur perspicace des clefs de lecture, au point que l’on a parfois pu parler à ce sujet de « tableaux cryptés ». Parmi ceux-ci, L’Atelier du peintre se présente comme l’un des plus beaux exemples d’énigme picturale. Que signifie cette composition complexe, en triptyque, si proche des versions du Jugement dernier qu’on vit se multiplier aux XVe et XVIe siècles – le peintre tenant la place du juge ? Quel message se dissimule derrière cette scène de genre, assez fréquemment peinte par les artistes du XIXe siècle, mais que Courbet traite de manière très inhabituelle en y imposant la présence de personnages qui n’avaient rien à faire dans un atelier ? Pourquoi a-t-il inclus cinq femmes (et même six si l’on compte Jeanne Duval qui fut très vite effacée) dans cet univers habituellement masculin – dont un modèle nu tout à fait incongru ? Ce n’est certes pas au peintre lui-même que nous devrons une explication. Dans une lettre célèbre à son ami Champfleury, il écrivait ainsi : « Les gens qui veulent juger auront de l’ouvrage, ils s’en tireront comme ils pourront. » Quant au sous-titre oxymorique qu’il suggérait, « allégorie réelle », il n’est pas davantage de nature à nous éclairer.

Depuis lors, les spécialistes ne cessent d’avancer des tentatives d’interprétation. Certains, comme James Rubin ou Linda Nochlin, articulent leurs développements autour de la question politique et sociale, avec pour toile de fond les idées fouriéristes ou proudhoniennes. D’autres, comme Hélène Toussaint dont il est de bon ton de contester aujourd’hui une lecture pourtant passionnante et fondatrice, insistent sur la symbolique du tableau et proposent une identification des personnages présents.

Parmi les autres spécialistes, l’historien de l’art autrichien Werner Hofmann (1928-2013) n’hésita pas à consacrer un essai entier au tableau, qui vient d’être réédité sous le titre L’Atelier de Courbet (Editions Macula, 172 pages, 20 €), précédé d’une intéressante préface de Stéphane Guégan. Disons-le tout de suite, autant cette préface, qui replace la toile dans son contexte et présente quelques clefs très utiles, se distingue par une belle clarté, autant le texte d’Hofmann pourra sembler assez complexe au grand public. L’auteur s’adresse en priorité aux amateurs éclairés et aux spécialistes, s’inscrivant ainsi dans la démarche de l’Ecole de Vienne dont il fut l’un des derniers représentants. Car, à côté de développements aussi intéressants que pertinents (sur la symbolique de la femme nue qui occupe une position centrale dans la toile, ou son interprétation des Demoiselles des bords de la Seine, par exemple), émergent des idées délicates à interpréter pour les néophytes.

L’analyse de la composition du tableau et des sources possibles auxquelles Courbet serait allé puiser dans l’histoire de l’art, à laquelle se livre Hofmann, se révèle tout à fait séduisante, même s’il omet curieusement de mentionner une autre source qui trahit pourtant de troublantes similitudes avec L’Atelier du peintre (1854-1855), jusque dans l’identité de quelques personnages présents dans les deux œuvres, à savoir Intérieur d’un atelier d’artiste au XIXe siècle (1849) d’Henri Valentin. En revanche, les rapprochements opérés par l’historien entre la démarche de Courbet et les idées développées par Pierre-Joseph Proudhon et Karl Marx semblent moins évidents – du moins pour le moment. Car la restauration de la toile exposée au musée d’Orsay, en faisant apparaître des détails auparavant invisibles, ouvre de nouvelles perspectives à la recherche. Lors du colloque consacré à la Correspondance du peintre qui eut lieu au musée en janvier 2017, tous les spécialistes auxquels le tableau restauré fut montré s’entendaient en effet sur deux points : certes, le nettoyage de la peinture permettrait sans doute de résoudre quelques énigmes ; cependant, les détails ainsi révélés faisaient émerger de nouvelles questions, ouvrant une multitude de champs d’études pour l’avenir. Nous sommes loin d’en avoir fini avec ce tableau singulier.

Art’n Box, quand le concept de la « Box » s’ouvre à l’art contemporain

Le concept de « Box », boîte contenant un choix de produits envoyés périodiquement à des abonnés qui, le plus souvent, se sont inscrits via Internet, connaît un succès grandissant. Les thématiques les plus en vogue couvrent, en particulier, les cosmétiques, l’agro-alimentaire spécialisé et haut de gamme (thé, vin, etc.) L’originalité d’Art’n Box, entreprise fondée il y a moins d’un an par deux jeunes passionnées d’art, est de se situer sur un secteur beaucoup moins conventionnel – l’art contemporain.

Moyennant un abonnement d’un montant abordable (35 € par mois pour la formule annuelle, 50 € pour un achat à l’unité), chacun pourra recevoir par voie postale une boîte dont le contenu reflètera le sujet proposé. La première fut consacrée à la gravure, la seconde à l’art érotique. Celle de l’été (juillet-août) traitera du portrait. L’envoi, bimestriel, inclut, dans un conditionnement adapté, une invitation pour le vernissage d’une exposition dans une galerie parisienne partenaire du projet, un livre d’art, le magazine Art’nMag et une œuvre exclusivement produite pour Art n’Box, estampe ou tirage numéroté et signé par un artiste contemporain.

Le but est non seulement d’aborder un aspect spécifique de l’art, mais encore de faire connaître à un public d’amateurs éclairés ou, au contraire, qui n’aurait pas spontanément poussé la porte d’une galerie, de jeunes artistes ou des talents plus confirmés.

La « box » consacrée à l’art érotique offrait, par exemple, dans une housse de satin grenat, une invitation pour deux personnes pour une visite privée de l’exposition « L’Envol » organisée à La Maison rouge, un livre plein d’humour du peintre et illustrateur Tomi Ungerer, Kamasutra des grenouilles, le tirage limité d’un dessin d’Yseult Lefort Yovtchev et le second numéro d’Art’nMag. Au sommaire de ce dernier, figurent, outre un éditorial d’Elora Weill-Engerer, deux entretiens, avec Yseult Lefort Yovtchev et le très intéressant Damien Macdonald dont il a déjà été question dans ces colonnes, une présentation de quelques artistes contemporains (Petites Luxures, Mélodie Perrault, Ingrid Maillard, Stéphanie Chardon, Frédérique Lucien) et un court dossier intitulé « Quand les femmes prennent l’érotisme à bras-le-corps » consacré aux créatrices qui, aujourd’hui, s’approprient un art érotique que les hommes semblent de plus en plus hésiter à aborder.

L’ensemble est d’une très bonne tenue et en aucun cas racoleur. Les rédactrices du magazine ont manifestement suivi Roland Barthes lorsqu’il écrivait : « L’Endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement baille ? » Cela n’a toutefois pas empêché Facebook de censurer la page d’Art’nMag lorsque fut annoncée la publication de cette « box » pour « promotion de contenu pornographique » ! Sanction ubuesque, car la page de l’entreprise a été rétablie, mais le réseau social lui interdit désormais toute communication sur la promotion d’un événement , voire de créer un nouveau profil. On regrettera que le mot « érotique » déclenche si promptement l’ire de l’entreprise américaine, bien moins zélée pour clore les comptes des sympathisants djihadistes et autres fauteurs de haine, ou encore pour supprimer les vidéos et photos d’une rare violence qu’elle héberge. Juvénal l’avait déjà fort bien dit : « Et c’est sur nous, grands dieux, que la censure tombe ! / On fait grâce au corbeau pour vexer la colombe. » Telle est donc l’échelle de valeurs du cybertartuffe, en dépit de l’engagement qu’il avait pris, en mars 2015, selon un article du Huffington Post : « Nous autorisons également les photos de peintures, sculptures et autres œuvres d’art illustrant des personnages nus. Les restrictions sur l’affichage de nudité et d’activité sexuelle s’appliquent également au contenu créé numériquement, sauf si le contenu est publié à des fins éducatives, humoristiques ou satiriques. » Il n’empêche : de même que certaines insultes, selon celui ou celle qui les profèrent, peuvent devenir des compliments, cette censure de Facebook, après beaucoup d’autres tout aussi imbéciles, prend pour celles et ceux qui en sont les victimes des allures de galons gagnée sur le champ de bataille de l’art.

Comment aborder une œuvre d’art ?

L’historien de l’art autrichien Otto Pächt (1902-1988), avant tout médiéviste, avait donné, en 1970-1971, une série de cours dont le contenu fut transcrit en un volume récemment réédité sous le titre Questions de méthode en histoire de l’art (Editions Macula, 208 pages, 25 €). Cet ouvrage, tout à fait passionnant, n’est pas vraiment destiné au grand public, mais plutôt aux historiens de l’art, aux artistes et aux amateurs déjà partiellement familiers du sujet.

Certes, les thèmes abordés intéressent tout le monde : Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Comment l’interpréter ? Quelles méthodes employer pour la définir et la comprendre ? Pour autant, la pensée de l’auteur se révèle assez complexe pour le néophyte, même s’il prend soin de l’éclairer par de nombreux exemples concrets dont les reproductions facilitent grandement l’approche.

Otto Pächt aborde en premier lieu la différence entre une « chose d’art » et une « œuvre d’art », le passage de la première à la seconde catégorie s’effectuant au terme d’une investigation dont il propose des méthodes. Il insiste ensuite, tout au long d’une réflexion parfaitement éclairante, sur la double illusion dont tout regardeur peut être victime, d’abord en observant une œuvre d’un œil rarement neutre – « le meilleur historien de l’art est celui qui n’a pas de goût personnel », précise-t-il en citant Alois Riegl – puis en l’interprétant suivant des critères qui lui sont contemporains. La connaissance du contexte historique du temps où l’œuvre fut exécutée reste en effet capitale pour limiter les interprétations trop anachroniques. Ainsi, le spectateur du XXIe siècle qui regarde Les Demoiselles des bords de la Seine de Courbet peine à comprendre le scandale que le tableau suscita lors de sa première exposition car il voit deux femmes allongées sur l’herbe et habillées quand le visiteur du Salon de 1857 possédait toutes les clés pour percevoir, à de nombreux détails, qu’il s’agissait de deux « biches » dont la première ne portait que des sous-vêtements… La notion de titre peut encore aider le travail d’interprétation ou, au contraire, leurrer l’observateur. Longtemps, une toile célèbre de Courbet fut intitulée La Toilette de la mariée, pour la rendre plus attractive, alors que le peintre avait choisi un nom et un thème plus austères dès l’origine, La Toilette de la morte.

Un autre développement de Pächt retient l’attention, qui a trait à l’approche génétique de l’œuvre d’art. La terminologie, aujourd’hui, pourrait sembler ambigüe, puisque cette approche, souvent utilisée en littérature, concerne essentiellement l’étude comparative des différents états d’une œuvre, du projet à la réalisation finale. Les travaux préparatoires de Picasso et les photographies prises par Dora Maar offrent ainsi de remarquables sources s’agissant de Guernica. Mais ici, Pächt entend par méthode génétique la connaissance que l’on peut avoir des prédécesseurs de l’artiste et les filiations que l’on pourrait en déduire. Au passage, l’auteur tord le cou à l’idée souvent répandue selon laquelle les génies de la peinture seraient des créateurs tout à fait à part, qui ne devraient rien à personne : « Même les génies ont une dette envers ceux dont ils proviennent sur le plan artistique », note-t-il en s’appuyant, notamment, sur le cas de Rembrandt.

Delphine Galloy, dans la préface de cette édition, insiste avec raison sur l’obstacle le plus important défini par Otto Pächt, auquel se heurte tout historien de l’art, à savoir l’impossibilité de l’objectivité. Mais « l’une de ses plus grandes vertus, écrit-elle, est d’avoir tenté, tout en tenant compte de cette subjectivité irréductible, d’établir une méthode qui soit la plus rigoureuse possible – c’est-à-dire consciente de ses limites. » Voilà pourquoi ses travaux méritent d’être plus connus en France qu’ils ne l’étaient jusqu’à présent.