« Un Singe en hiver », grandeur nature

C’est un village du Calvados que l’on traverse pour se rendre de Honfleur à Trouville, en empruntant l’agréable route côtière. Un village paisible (en apparence…) dont la plage disparaît à marée haute, dont les maisons normandes, les rues étroites et pavées témoignent d’un passé lié à la pêche et à la villégiature. A l’entrée, le panneau de signalisation attire toutefois l’attention car il est singulier : au-dessus de « Villerville », s’affiche un autre nom, « Tigreville ».

La mémoire des cinéphiles n’est pas longtemps mise à l’épreuve ; ils se souviennent que Tigreville fut le théâtre des exploits de Gabriel Fouquet et Albert Quentin, les deux héros d’Un Singe en hiver, le film culte réalisé par Henri Verneuil pendant l’hiver 1961-1962, d’après le superbe roman éponyme d’Antoine Blondin (à lire et à relire!). Ce long métrage, servi par les dialogues les plus ciselés jamais écrits par Michel Audiard, affichait une distribution qui laisse rêveur : Jean Gabin, Jean-Paul Belmondo, Suzanne Flon, Paul Frankeur, Noël Roquevert, Gabrielle Dorziat (voir mon article écrit en 2012 pour le cinquantenaire du film en suivant ce lien).

Hymne à la quête d’imprévu en réponse à la banalité de la vie, roman et film rendent hommage, non à l’ivrognerie, comme le pensent grincheux et fâcheux, mais à l’ivresse des « princes de la cuite » dans une dimension aussi proche de la folie que de la philosophie. Le discours, en ces temps hygiénistes et moralisateurs, fait plaisir à entendre car, puritains mis à part, on ne saurait mélanger les « grands-ducs » et les « boit-sans-soif », ces derniers faisant l’objet de l’une des plus belles répliques du film : « Vous avez le vin petit et la cuite mesquine ; dans le fond, vous méritez pas de boire ! »

L’été, depuis quelques années, des touristes d’un genre nouveau déambulent dans les ruelles, un plan (disponible à l’office du tourisme) à la main. Ils accomplissent un pèlerinage, le mot n’est pas trop fort. Car le décor naturel du film est resté presque intact. Bien sûr, le bordel, créé de toutes pièces pour les besoins du tournage à quelques kilomètres, fut détruit : « Les gourmets disent que c’est une maison de passe et les vicelards un restaurant chinois », précisait l’ancien quartier-maître Quentin qui avait servi en Chine et citait volontiers Apollinaire.

Mais l’hôtel Stella qu’il tenait accueille toujours des voyageurs, même s’il porte obstinément le nom d’Hôtel des Bains, ce qui est un peu frustrant… La boutique de Landru [« On l’appelle comme ça à cause de sa barbe et de ses deux femmes qui sont mortes », expliquait joliment Mme Quentin], « Au Chic parisien », existe encore au début de la rue Abel Mahu ; elle est devenue une maison d’habitation. Quant au mythique Cabaret normand, le temps semble s’y être miraculeusement arrêté ; on y relève probablement la plus forte consommation de Picon-bière du territoire, en souvenir de Gabriel Fouquet qui en maîtrisait le dosage aléatoire.

Cette année, et jusqu’au 7 août, une exposition gratuite se tient dans la salle des mariages de la mairie, pour commémorer le 55e anniversaire du film. Elle est organisée par la « Confrérie du Singe en hiver » fondée il y a une quinzaine d’années. Grâce à ce groupe de passionnés, Villerville vit périodiquement au rythme de Tigreville. La présentation occupe, certes, peu d’espace, mais elle offre au public deux curiosités qui feraient le bonheur de tout amateur. On note d’abord une belle collection de photographies de tournage qui mériteraient d’être réunies en un volume car il s’agit d’un document passionnant sur les coulisses du film. Puis l’attention se porte sur la maquette de la célèbre jonque que Jean Gabin et Paul Frankeur faisaient naviguer sur le zinc dans la première scène. L’original ayant sans doute disparu, il s’agit d’une copie, mais sa réalisation par l’homologue belge de la Confrérie, « Les Fadas du Singe », montre jusqu’où la passion peut conduire. En l’absence des dimensions du bateau, le maquettiste s’est en effet basé sur celles du pichet publicitaire «Marie-Brizard» qui l’accompagnait sur le bar pour en reproduire chaque pièce à l’échelle. Le saisissant résultat de ce travail de bénédictin force le respect et trouve parfaitement sa place au cœur d’une commune qui porte dans ses armoiries « un bateau contourné d’argent ».

Désormais, tous les ans, pour le week-end de la Toussaint, les amateurs, dont beaucoup peuvent citer les dialogues par cœur, se réunissent pour une reconstitution du feu d’artifice que Quentin, Fouquet et Landru avaient allumé sur la plage, histoire de repeindre le ciel normand. En quittant Tigreville, le visiteur, nostalgique, s’interroge encore sur la nature du lieu qu’il vient de parcourir. Est-ce un village côtier, un décor de film heureusement conservé ou bien, comme le Yang-Tsé-Kiang d’Albert Quentin, « un rêve qui se jette dans la mer » ?

Illustrations : Le Cabaret normand – Photographies de tournage – La Jonque, photos © T. Savatier – Scène d’Un Singe en hiver, d.r.

Courbet / Clergue : le peintre et le photographe

 

Dans les années qui suivirent l’invention de la photographie, les artistes s’inquiétèrent. Baudelaire, dans son Salon de 1859, s’insurgea contre cette technologie trop moderne : « l’industrie, faisant irruption dans l’art, en devient la plus mortelle ennemie ». Beaucoup de portraitistes, voire de paysagistes, redoutèrent cette concurrence naissante qui, cependant, ne fit aucunement disparaître la peinture. Tout au plus, peut-on penser, les incita-t-elle à privilégier le regard intérieur, l’interprétation personnelle, à la pure copie du réel ou d’un réel idéalisé – pensons aux Impressionnistes.

Gustave Courbet, visionnaire et progressiste, ne nourrissait pas une telle prévention. Il voyait dans la photographie, non un fossoyeur de l’art, mais un outil de promotion et de travail. L’exposition « Courbet Clergue, rencontre photographique » qui se tient jusqu’au 30 avril au musée Gustave Courbet d’Ornans en apporte la preuve.

Il y a toujours eu du Narcisse chez Courbet ; les témoignages de ses contemporains et la lecture de sa correspondance fournissent une foule de détails à ce sujet. Il était donc logique que le peintre se fît régulièrement tirer le portrait. Ceux-ci, reproduits en format « carte de visite », pouvaient facilement être distribués aux amis et aux admirateurs. Il fit bien, car les clichés qui nous sont parvenus et figurent dans l’exposition, pris entre 1853 et 1877, viennent opportunément compléter sa série d’autoportraits peints, nous livrant une véritable « biographie physique ». Le jeune assyrien élancé de 34 ans, au regard amusé, saisi par Victor Laisné en 1853, ne se retrouve déjà plus tout à fait dans le personnage central de L’Atelier de 1855 (cheveux plus courts, embonpoint naissant) ; il disparaît dans les portraits réalisés par Nadar, Carjat, Reutlinger ou Pierre Petit durant les années 1860. En l’espace de dix ans, le peintre a vieilli, sa barbe s’est argentée, son tour de taille a doublé. Dans sa dernière photo, prise par Paul Metzner, le regard a perdu de sa goguenardise, il exprime davantage la tristesse et la lassitude de la maladie et de l’exil.

Au-delà de la métamorphose physique, la photographie nous laisse de beaux témoignages sur la vie du peintre. Rien n’est plus intéressant que les deux plaques stéréoscopiques d’Eugène Feyen qui montrent l’artiste peignant dans son verger, à l’abri d’un parasol et l’intérieur de l’atelier de Courbet en juin 1864 (on y reconnaît quelques toiles et sculptures, le Chasseur à cheval retrouvant la piste, la Femme au chat, le Pêcheur de chavots, le plâtre du Portrait de Courbet par Louis-Joseph Lebœuf, etc.).

L’exposition souligne aussi combien Courbet utilisa la photographie pour promouvoir ses propres œuvres. Des tirages, ici dédicacés, de La Curée, des Demoiselles de village et surtout du Retour de la conférence – ce tableau-manifeste et anticlérical représentant des curés ivres sur une route – le rappellent opportunément. S’agissant de la dernière toile, ces photos étaient d’ailleurs proposées à la vente, comme l’indique la Correspondance.

En outre, la photographie, Chantal Humbert le remarque très justement dans le catalogue, en permettant de « retarder et conserver l’instant du regard », servait aussi au peintre (comme à beaucoup de ses confrères) de modèle de référence ; une série de nus féminins trouvés dans l’atelier de Courbet l’atteste. On sait que, notamment, la Baigneuse du Salon de 1853 et le modèle nu de L’Atelier eurent des telles sources.

Le parcours propose enfin ce qui s’apparente plus à une rencontre qu’à une confrontation entre Courbet et le photographe Lucien Clergue, tant la complicité des deux artistes est frappante en dépit de la distance temporelle qui les sépare. Cet ami de Picasso parcourut la région d’Ornans en 1979, à l’invitation de Jean-Jacques Fernier. Il en résulta une série de 34 clichés issus du fonds de l’Institut Courbet, du plus grand intérêt, notamment parce que Clergue renonça à copier les cadrages originaux du peintre pour représenter sa propre vision de la vallée de la Loue. Jean-Pierre Ferrini, écrivain et enfant du pays, qui consacre à ce travail un bel essai dans le catalogue y note ainsi : « Il [Clergue] n’a pas pu non plus ne pas photographier la source de la Loue en adoptant un point de vue externe, en retrait par rapport à Courbet qui a toujours peint cette source sans aucune reculée, presque de l’intérieur, en plongeant son œil dans la cavité obscure. »

Notons, pour conclure, l’idée savoureuse venue aux commissaires (Carine Joly et l’équipe du musée Courbet) de présenter une curieuse photographie de Durand ; il s’agit d’un montage réalisé vers 1863, intitulé Courbet converse avec lui-même. On y voit le peintre debout, s’adressant à son propre personnage assis. L’image, surréaliste avant l’heure, de cette gémellité ou, si l’on préfère, de l’artiste et son double, est peut-être le portrait le plus juste jamais livré de ce peintre à la fois satisfait de lui-même et, pense-t-on aujourd’hui, souffrant de troubles bipolaires.

Illustrations : Charles Reutlinger, Portrait de Gustave Courbet vers 1865 (collection privée, © T. Savatier) – Eugène Feyen (1815-1908), Intérieur de l’atelier de Gustave Courbet, juin 1864, épreuve sur papier, 7 x 14 cm, Collection privée © Cliché Guillaume Benoit – Lucien Clergue (1934-2014), Source du Pontet, 1979, Photographie noir et blanc, Ornans, Institut Gustave Courbet, © Institut Gustave Courbet, Ornans, cliché, Claude-Henri Bernardot, Atelier Lucien Clergue.

Patriarche Bechara Raï : « Au cœur du chaos »

Grand reporter, Isabelle Dillmann s’est spécialisée, notamment, dans les entretiens avec des personnalités du Proche et du Moyen-Orient (Mouammar Kadhafi, Rafic Hariri…) ou des autorités religieuses (le Dalaï-Lama, Jean-Paul II…). Elle était donc l’interlocutrice idéale pour échanger avec la patriarche maronite d’Antioche et de tout l’Orient, le cardinal libanais Bechara Raï. Ses conversation, qui se sont étendues sur plusieurs semaines, font l’objet d’un livre récemment sorti en librairie, Au Cœur du chaos – La résistance d’un chrétien d’Orient (Albin Michel, 264 pages, 18 €).

L’ouvrage se révèle intéressant à plus d’un titre. D’abord parce qu’il apporte sur le monde des chrétiens orientaux, issu d’une histoire bimillénaire, un éclairage susceptible de faire comprendre à un Occident plus lointain qu’il n’y paraît, sa complexité, tant politique et géopolitique que religieuse. Il permet aussi, pour ceux qui connaîtraient peu ce pays, d’aborder la singularité du pays du cèdre, mosaïque où cohabitent une quinzaine de communautés fondées sur des confessions très variées, et, ce, dans une relative harmonie, voire convivialité. Celle-ci n’efface certes pas les tensions toujours présentes, mais elle ne se retrouve dans aucun autre Etat de la région – un Liban que le prélat définit comme « un si petit point sur l’Atlas mondial, mais situé comme un phare lumineux sur la côte Est de la Méditerranée. »

L’influent patriarche maronite répond aux question d’Isabelle Dillmann avec une franchise et parfois un franc-parler bien éloignés de l’agaçante rhétorique épicée d’onctuosité dont les cardinaux de la Curie se sont fait la spécialité. Bien sûr, ses arguments doivent se lire au double prisme du culturel et du religieux. Ainsi, lorsqu’il se félicite de la séparation de la religion et de l’Etat, un lecteur français devra oublier les dispositions de la loi de 1905 sur la laïcité pour en appréhender la conception libanaise où, par exemple, si la liberté de conscience est garantie, seul le mariage religieux existe – les Libanais désireux d’échapper à cette contrainte (par conviction laïque ou parce qu’ils appartiennent à deux religions différentes) étant obligés de se rendre à Chypre pour convoler. D’ailleurs, le patriarche Raï résume en une phrase une vision répandue chez les chrétiens locaux : « Non à la théocratie musulmane, non à la laïcité occidentale. » Il n’empêche, le pacte national de 1943 (révisé en 1989) qui organise constitutionnellement le partage « confessionnel » des responsabilités suprêmes au sein de l’Etat, dans sa singularité et en dépit d’un fragile équilibre, permet peu ou prou aux institutions de fonctionner, au moins jusqu’à présent.

Pour autant, le cardinal ne porte pas sur le monde politique libanais un regard angélique ; il dénonce certains acteurs « faisant passer leurs intérêts personnels avant la cause de l’Etat ». La récente crise des ordures ménagères, tout comme le scandale de la pénurie d’électricité qui oblige les habitants à avoir recours à des fournisseurs privés, auraient pu illustrer le sujet. Il ne se montre pas plus tendre envers les politiques occidentales menées vis-à-vis de la région, et notamment les conflits initiés par Washington en accord avec la stratégie américaine du « grand Moyen-Orient », dont le chaos qui règne aujourd’hui est une conséquence et dont les chrétiens font en grande partie les frais dans une relative indifférence. Plus inattendu encore, il n’hésite pas à porter un regard critique sur la manière dont la Curie romaine traite l’Eglise maronite, qui pourtant, dans l’Histoire, s’est toujours montrée fidèle au Saint-Siège.

Même si, depuis la France, certains thèmes abordés nous semblent aujourd’hui assez éloignés de nos préoccupations, comme le regret de ne pas voir les racines chrétiennes de l’Europe inscrites dans la Constitution (elles furent tout autant gréco-romaines, celtes, germaniques, etc.) ou le chagrin de constater la déchristianisation de l’Occident, les propos du patriarche Raï se révèlent enrichissants, en particulier lorsqu’il aborde l’état géopolitique du Moyen-Orient, l’histoire du Liban qui reste au cœur d’enjeux régionaux qui dépassent largement ses frontières ou le jeu des alliances politiques sur son territoire, parfois fluctuantes, souvent opportunistes.

Intéressant aussi est l’état des lieux qu’il dresse des différences théologiques, doctrinales ou liturgiques qui consacrèrent, au fil des conciles médiévaux, la division des Eglises d’Orient, différences qui, parfois, nous semblent d’une complexité toute… levantine. Enfin, sa description des relations entre chrétiens et musulmans, de bonne compagnie dès lors que les interlocuteurs ne cèdent pas aux délires de l’intégrisme, semble démontrer qu’une vie sociale reste possible et que les conflits actuels, dont les voisins sont le théâtre, n’ont pas vocation à perdurer pour peu que les uns et les autres adoptent un modus vivendi exempt de passions négatives – espoir qui est loin de se réaliser actuellement. «  Le Liban, dit-il en conclusion, est plus qu’un pays […] Seul le Liban pourrait sauver l’Orient. Car les chrétiens qui y vivent ne relèvent pas d’une expérience de cohabitation avec l’islam mais d’une réalité de coexistence qui a valeur de modernité et d’espoir dans un monde chaotique.  »

Nouvelle bande dessinée autour de Gustave Courbet

bd_courbetDurant l’année 2016, Gustave Courbet inspira les auteurs de bande dessinée, preuve qu’un artiste peut échapper au statut intimidant de monument de la peinture pour connaître un succès populaire. Après le Courbet de Fabien Lacaf et Le Rendez-vous d’onze heures d’André Houot, c’est au tour de Christian Maucler d’aborder le sujet avec un album intitulé Mystère au pays de Gustave Courbet – entre peinture et nature (Néo Editions, 46 pages, 14 €).

L’approche est ici, certes, différente. Publiée à l’initiative du Centre Permanent d’Initiatives pour l’Environnement du Haut-Doubs (CPIE) avec le soutien des institutions de la région, dont le département du Doubs et le Musée Gustave Courbet, cette BD peut être lue comme un guide touristique en images, mais un guide qui donne furieusement envie de suivre le peintre sur les lieux qu’il parcourut dans son enfance et immortalisa dans ses meilleures toiles de paysages. On ne comprend vraiment la peinture de Courbet, sa manière sensuelle de représenter les bois, les sources, les falaises franc-comtoises, et plus généralement la nature locale qu’en s’immergeant dans celle-ci, riche, dense, minérale, profonde.

Le scénario met en présence deux collégiens auxquels un professeur propose un exercice : travailler sur « les paysages, les territoires et la relation homme-paysage à travers l’œuvre et le regard d’un peintre. » La jeune fille du binôme suggère à son camarade la vallée de la Loue dans laquelle son oncle habite – sa maison, on le découvre vite, fait face à la Ferme de Flagey qui appartint à la famille de Courbet et abrite aujourd’hui chambres d’hôtes et manifestations culturelles. Les recherches menées par les deux amis offrent un prétexte idéal à la découverte de la région. Tour à tour, le lecteur se trouve confronté aux sources de la Loue et du Lison, à Ornans – les adolescents y visitent le Musée Courbet -, à la grotte Sarrazine, au Puits noir, au village de Lods (qui fut l’un des cadres de La Guerre des boutons), au Gour de Conche.

La méthode pédagogique utilisée permet un bon survol des ressources économiques et culturelles locales, jusqu’aux légendes qui y sont rattachées, comme celles du Pont du Diable ou de la Vouivre, rendue célèbre par l’adaptation qu’en fit Marcel Aymé dans son roman éponyme.

Christian Maucler connaît bien cet environnement, puisque, bisontin, il a déjà consacré deux albums à sa ville. C’est pourquoi les paysages sont fidèlement représentés, les informations relatives à Courbet justes – même si l’auteur donne à L’Origine du monde, dans une vue partielle prise lors de la visite du Musée Courbet (où elle ne figura que durant l’été 2014 lors de l’exposition Cet obscur objet de désirs), des dimensions nettement supérieures à l’original… Bien sûr, une petite intrigue autour de Courbet sert de fil rouge au scénario, dont le lecteur découvrira le dénouement dans les dernières pages, mais là n’est sans doute pas le plus important. C’est l’exploration de cette région, si chère au peintre qu’il choisit, lors de son exil après la Commune, de ne pas s’en éloigner en s’installant en Suisse, qui occupe la place centrale de l’album. Et c’est très bien ainsi.

Nota : on peut commander cet album sur la boutique du CPIE en suivant ce lien.

Strasbourg: le MAMCS et l’exposition « L’Œil du collectionneur »

 

Le Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg prend, chronologiquement, le relais du Musée des Beaux-Arts ; le grand plâtre du Penseur (1904) de Rodin qui accueille les visiteurs fixe les premières pièces de la collection à la fin du XIXe et au début du XXe siècle. Les Impressionnistes et Post-impressionnistes y sont bien représentés, avec des paysages de Sisley, des toiles de Pissarro, Renoir, un Monet un peu brumeux (Champ d’avoine aux coquelicots, vers 1890) et un Signac très lumineux (Antibes, 1914).

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Suivent des œuvres de Jacques-Emile Blanche, Maurice Denis (Lumière intérieure, vers 1914), Gauguin, Vallotton, Dufy, un portrait fauviste de Kupka qui annonce déjà l’expressionnisme (Rouge à lèvres n°II, 1908), un beau buste de Gustav Mahler par Rodin. Quelques Picasso assez moyens, dont la Femme à la guitare (1924) qui n’a pas la force de la Jeune Femme à la mandoline (1910, MOMA), voisinent avec un beau Juan Gris et un superbe Braque, emblématique du Cubisme analytique, Nature morte (1911).

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Dans le domaine de l’abstraction, une belle place est réservée à Vassily Kandinsky avec, notamment, une réplique du Salon de musique qui fut réalisé pour l’exposition d’architecture allemande de Berlin en 1931. Dada et les surréalistes occupent aussi plusieurs salles où sont accrochées des œuvres de Picabia, Max Ernst, Roberto Matta. On note encore la surprenante sculpture en bronze de Magritte Madame Récamier de David (1967), tirée de la toile-pastiche de 1951 pour laquelle la belle Juliette fut remplacé par un cercueil qui en épousait la forme. Né à Strasbourg, Jean Arp reçoit naturellement un hommage appuyé avec des peintures, des gravures et une vaste salle lumineuse où sont exposées de fort belles sculptures. Celle-ci est suivie par une autre salle où se trouve un intéressant ensemble de Victor Brauner, dont La Parole (1938) et Arc en ciel (1943). Cette dernière toile porte une émouvante dédicace à sa femme Jacqueline.

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Face a cette collection permanente, s’étend sur deux niveaux un vaste espace dédié aux expositions temporaires. Jusqu’au 26 mars 2017, « L’Œil du collectionneur » propose les œuvres de neuf collections privées strasbourgeoises d’art moderne et contemporain, organisées autour de sous-titres qui introduisent autant de thématiques. La collection Esther et Jean-Louis Mandel regroupe des gravures étonnantes, d’abord de Max Klinger, toujours aussi étranges dans leur veine symbolique, notamment Début de printemps (1879) et La Poursuite qui plonge, avec quinze ans d’avance, dans l’univers du Cri de Munch. Suivent des gravures allemandes de l’entre-deux guerres, qui offrent un ensemble saisissant de ce que l’esthétique expressionniste pouvait offrir de meilleur : Bernhard Kretzschmar (Dans une Boucherie, 1921), Conrad Felixmüller (Bien aimée, 1921), Otto Dix (Marchand d’allumettes, 1921) ou Oskar Nerlinger (Scène de bordel, 1917). La force du noir et blanc saute au visage du regardeur, tout comme les estampes de Lea Grundig (Gestapo à la maison, 1934 et Jeux d’enfants, 1935) qui introduisent déjà une série intitulée « Gravé pour mémoire » de Zoran Music inspirée par le camp de Dachau. On trouvera par ailleurs une réunion d’intéressantes estampes de Pierre Alechinsky, Bram van Velde, Sam Francis ou Tom Wesselmann. Il ne sera pas facile aux non-spécialistes de distinguer ces dernières, dans la mesure où les commissaires ont choisi d’en regrouper certaines (parfois plus de 10 !) sous un seul cartel, aucune n’étant identifiable, ne serait-ce que par un numéro d’ordre. La remarque sur cette agaçante méthode, qui ne milite guère en faveur de l’accessibilité de l’art aux néophytes, s’applique tout autant aux gravures de Max Klinger précitées.

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A l’étage, outre une présentation d’artistes strasbourgeois – notamment Michel Krieger et son œuvre insolite Cellule 2347 (1980/82), plusieurs salles sont dédiées à Pierre Alechinsky (lithographies, livres illustrés) et ses amis du groupe Cobra, comme Asger Jorn ou Manessier.

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Un autre étage offre d’extraordinaires volumes d’exposition, aptes à mettre en valeur des pièces et des installations de dimensions monumentales. Y sont regroupées, notamment dans la collection J+C Mairet, des œuvres de Charles Dreyfus dont les titres appartiennent au registre du calembour poétique, comme cette horloge aux aiguilles folles, Temps danse (1983-2000), d’autres du plasticien Chan Kai-Yuen qui met en scène la thématique, récurrente dans sa production, du poulet autour de sculptures en résine polychrome; il revisite L’Origine du monde de Courbet (Rodin sur Courbet, le Penseur sur L’Origine du monde, 2003) et la Fontaine de Marcel Duchamp (Je pense donc je suis, 2010). Daniel Buren est aussi présent, ainsi que Roman Opalka (collection G. et M. Burg) qui propose une passionnante installation de cinquante autoportraits réalisés chaque année dans le même cadrage, de 1965 à 2008, comme une réflexion sur l’âge et le temps qui s’écoule.

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Dans une dernière salle, presque confidentielle, sont réunies des œuvres d’inspiration érotique où l’on retrouve des gravures de Félicien Rops (Joueuse de flute), Picasso, Roland Topor, Hans Bellmer, une photographie d’Henri Maccheroni et une malicieuse sculpture de Corine Borgnet, God Mickey (2016), transmutation phallique de la célèbre souris qui pourrait idéalement illustrer la chanson de Serge Gainsbourg Mickey Maousse

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Illustrations : Paul Signac, Antibes, 1914 – René Magritte Madame Récamier de David (1967) – Victor Brauner, Arc en ciel (1943) – Oskar Nerlinger, Scène de bordel (1917) – Chan Kai-Yuen , Rodin sur Courbet, le Penseur sur L’Origine du monde (2003) – Roman Opalka , installation d’autoportraits. Photos © T. Savatier.

Le Musée des Beaux-Arts de Strasbourg

Le Musée des Beaux-Arts de Strasbourg, qui occupe un étage du célèbre Palais Rohan, voisin de la cathédrale, conserve une intéressante collections de peintures couvrant une période qui s’étend du XVe au XIXe siècle. Il offre au visiteur un panorama assez complet de l’art pictural occidental (la sculpture y est presque absente), en particulier italien, allemand, flamand et, dans une moindre mesure, espagnol, suivant un parcours chronologique bienvenu. Parmi les artistes présentés, on compte notamment Giovanni-Battista Cima (Saint Sébastien, vers 1502), Piero di Cosimo (Vierge à l’enfant avec le jeune Jean-Baptiste), Botticelli (Vierge à l’enfant avec deux anges, vers 1468), le Tintoret (Bacchus, Ariane et Vénus), le Greco (Mater dolorosa), Hans Brosamer (avec un beau Portrait d’homme), Joachim Beuckelaer (Le Marché aux poissons), Tiepolo, le Corrège, le Canaletto (Vue de l’église de la Salute), Rubens, Boucher, Jordaens, des paysages de Théodore Rousseau, Corot, Daubigny, Courbet (Vallée de la Loue par temps d’orage), etc. Les œuvres ne comptent pas nécessairement parmi les plus connues de ces maîtres, mais elles permettent une première approche tout à fait satisfaisante.

A côté de ces tableaux, figurent quelques raretés exceptionnelles, quelques pièces insolites qui, à elles seules, justifieraient une visite. Dès la première salle, le spectateur découvre ainsi le Polyptyque de la Vanité terrestre et de la Rédemption céleste de Hans Memling, sans doute – et à bon droit – la fierté du musée. Exécuté vers 1485 pour un commanditaire italien, ce chef d’œuvre, dont les six panneaux (à l’origine peints recto-verso, ils furent ensuite dédoublés par sciage dans l’épaisseur) ne sont guère plus grands que des cartes postales (22 x 14 cm), est présenté sous vitrine dans l’ordre supposé où ces derniers devaient être disposés. Ils formaient en effet alors une sorte de retable portatif dont on pouvait replier les lames pour le transport.

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L’un des côtés montre un blason surmonté de la devise « Nul bien sans peine », un Christ en gloire, enfin une vue de l’Enfer assortie d’un Diable tout à fait conforme à l’iconographie effrayante qui vit le jour aux environs du Xe siècle. De l’autre côté, un crâne remarquablement peint et une vision de la Mort entourent une allégorie de la Vanité. Celle-ci représente une femme nue qui se regarde dans un miroir. L’image est exceptionnelle à bien des égards. Il était fort rare, à l’époque, de peindre un nu féminin dans toute sa beauté, c’est-à-dire qui ne soit pas de nature, suivant les règles imposées par l’Eglise, à inspirer le dégoût du corps. Nul élément narratif ne permet de lui attribuer un nom – Eve, Lilith ou Bethsabée par exemple – ni d’en donner une lecture claire. L’identification reste d’autant plus problématique que le peintre l’a chaussée de sandales assez incongrues. Mais le plus étonnant reste à venir. Certes, l’ensemble du polyptyque répond à une motivation moralisatrice que souligne l’inscription située sous le crâne voisin : « Je sais en effet que mon rédempteur vit, que demain je ressusciterai et que revêtu de ma chair et de ma peau, je verrai Dieu mon sauveur » ; pour autant, l’examen d’un agrandissement du panneau permet de découvrir sur le modèle la présence d’une fente vulvaire qui constitue une transgression érotique majeure, non seulement au regard de l’Eglise, mais encore à celui des conventions de l’art depuis la Grèce antique qui refusaient à la femme tout sexe, même esquissé – conventions que brisera Courbet avec L’Origine du monde (1866).

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Dans une autre salle, est accrochée une surprenante huile sur carton peinte par un anonyme flamand (vers 1530) intitulée Le Cauchemar. Rien n’est plus singulier que cette scène monochrome sur fond noir, où évoluent, au sein d’une végétation bizarre, des personnages fantastiques, des êtres hybrides, des monstres inquiétants. L’œuvre, de quelques années postérieure à la mort de Jérôme Bosch, s’inscrit dans le même registre saisissant.

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Plus loin, se trouve une toile de Christiaen van Couwenbergh (1604-1667), Le Rapt de la Négresse (1632) que son thème rend quasi unique. Il s’agit en effet du viol d’une femme par trois hommes qui relève, non d’un alibi historique ou mythologique (comme Le Viol Des Filles De Leucippe de Rubens), mais de la scène de genre, c’est-à-dire de la vie quotidienne ! Signe de l’évolution de la société, ce tableau choqua en son temps, non par sa violence, par l’absence de consentement de la femme que confirme l’effroi qui se lit sur son visage, mais par la représentation crue d’une relation sexuelle interraciale, laquelle était jugée inconvenante…

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Autre toile assez curieuse, Loth et ses filles (1633), de Simon Vouet livre de cet épisode biblique incestueux une version dissidente. Selon le texte, les filles de Loth, craignant de ne croiser aucun homme là où elles se trouvaient, avaient enivré leur père pour s’accoupler avec lui et s’assurer une descendance. Là où se profilait le portrait de filles perverses abusant d’un homme infortuné, le peintre inverse les rôles ; il nous montre une aînée au visage résigné face aux avances explicites d’un Loth particulièrement gaillard.

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Le parcours s’achève sur la seconde moitié du XIXe siècle, avec une Vierge consolatrice de Bouguereau, une curieuse Jeanne d’Arc de Dante-Gabriel Rossetti (1863), un portrait de Gustave Doré par Carolus-Duran (1879), un autre, de femme, par Dubufe (1851) et un, plus inattendu, d’Edmond About par Giacomotti (1858). Pour les périodes suivantes, le visiteur se rendra au Musée d’art moderne et contemporain qui fera l’objet du prochain article.

Illustrations : Hans Memling, Polyptique de la Vanité terrestre et de la Rédemption céleste – idem, détail – Anonyme Flamand, Le Cauchemar – Christiaen van Couwenbergh (1604-1667), Le Rapt de la Négresse – Simon Vouet, Loth et ses filles .

L’Expressionnisme abstrait s’expose à Londres

René Huyghe disait, pensant à l’architecture de Versailles, que la ligne droite (horizontale) était le symbole du pouvoir absolu. Au XXe siècle, l’essor économique de New York modifia cette orientation : les lignes verticales des gratte-ciels, qui avaient tant impressionné Le Corbusier, matérialisaient un nouveau pouvoir, qui échappait progressivement au politique pour s’incarner dans la finance. Au cœur de cette ville, ébranlée par la crise de 1929, un groupe d’artistes allait renoncer au concept de la ligne droite, rigide, froide, pour s’exprimer dans la liberté d’un chaos apparent qui ne balayait pas tout ce qui avait précédé, mais y prenait racine tout en le remettant en question. Ils s’étaient (en partie ou totalement) détournés de la figuration ; leur palette aux couleurs souvent vives, primaires, contrastées, s’inspirait de celle des expressionnistes allemands (on pense à Emil Nolde ou Kirchner), tout comme leur volonté de susciter les réactions émotionnelles du public. En 1946, le critique Robert Coates appela tout naturellement ce mouvement « l’expressionnisme abstrait » – pour une fois, contrairement à « impressionnisme » ou au « fauvisme », l’intention ne se voulait pas péjorative.

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Derrière ce nom, une grande diversité émergeait dans un foisonnement de créativité : certains étaient natifs de New York ou des Etats-Unis, d’autres faisaient partie de la cohorte d’émigré venus d’Europe ; tous exercèrent une influence qui perdure encore aujourd’hui. Leurs approches esthétiques, leurs techniques différaient également, au point que leurs œuvres pouvaient facilement être identifiées. La Royal Academy of Arts de Londres consacre à ce groupe, jusqu’au 2 janvier 2017, une grande exposition, Abstract Expressionism, qui, par le nombre de tableaux, sculptures et dessins réunis (150, d’une trentaine d’artistes), leur importance emblématique, leur rareté, devient l’un des événements majeurs de cette fin d’année.

Une visite est nécessaire, qui permet de prendre conscience, face à ces toiles souvent reproduites dans des ouvrages ou des catalogues, de leur monumentalité, de l’énergie qui en émane et de l’émotion qu’elles provoquent. Chacune mérite un double regard : de loin, pour en embrasser l’ensemble, et de près, pour en apprécier la technique, que trahissent de nombreux détails, comme des traces de mains, de doigts, de chaussures ou la texture des outils et des matériaux employés.

de Kooning, Willem
de Kooning, Willem

Le parcours proposé hésite entre thématique et monographie, ce qui sera de nature à troubler le visiteur qui ne devra pas s’arrêter devant cet obstacle. Les salles thématiques offrent en effet la possibilité de découvrir des peintres moins connus du grand public, mais néanmoins représentatifs. On trouvera dans la première salle un autoportrait de Mark Rothko (1936) ou Male and Female de Jackson Pollock (1943), puis, dans la deuxième, un ensemble d’Arshile Gorky assez contrasté et parfois proche de Kandinsky (Water of the Flowery Mill, 1944).

La troisième, qui offre le plus vaste espace, est réservée à Jackson Pollock. On pourrait y passer des heures. S’y regroupent des toiles majeures et intenses, comme Night Mist (1945), Phosphorescence (1947), Summer Time (1948) ou Blue Poles (1952). Un examen attentif permet de mieux appréhender la performance physique du maître du « dripping » qui projetait directement les couleurs sur d’immenses toiles posées sur le sol et de comprendre dans quel ordre il les choisissait – le noir apportant souvent (mais pas toujours) la touche finale.

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Une autre salle, octogonale, accueille de grands formats de Rothko, épurés et en aplats, notamment N°15 Dark Greens on blue with Green Band (1947) et N°1 White and Red (1962). Il est tout aussi intéressant d’observer les peintures de Willem de Kooning, comme le lumineux Untitled (1961), bien plus abstrait que ses portraits de femmes, Woman as Landscape (1965-66) et Woman in Forest (1963-64), lesquels ne sont pas sans rappeler Jawlensky ou Nolde. On notera aussi, de Franz Kline, d’énergiques compositions en noir sur fond blanc (Vawdavitch ou Spagna), assez proches de la démarche, d’ailleurs contemporaine, de Pierre Soulages antérieure à ses travaux sur l’Outrenoir. A voir encore les vibrants quasi-monochromes d’Ad Reinhardt (Abstract Painting, 1956) et Barnett Newman, ainsi que les grands formats de Clyfford Still (originaire de la côte Ouest), comme le superbe PH 247 (1951) ou le grand polyptique, plus tardif mais extraordinairement lumineux, Salut Tom (1979), de Joan Mitchell qui suggère un gigantesque paysage où se lit l’influence de Claude Monet.

La confrontation aux œuvres fait prendre conscience de la diversité d’un mouvement qui, par essence, ne pouvait se satisfaire d’uniformité. Le caractère énigmatique des titres ou, très souvent, leur absence, laisse au regardeur une entière liberté d’interprétation. A voir, car une telle réunion ne risque pas d’être réalisée de nouveau avant longtemps

Illustrations : Jackson Pollock, Blue poles, 1952, Enamel and aluminium paint with glass on canvas, 212.1 x 488.9 cm, National Gallery of Australia, Canberra, © The Pollock-Krasner Foundation ARS, NY and DACS, London 2016 – Willem De Kooning, Woman II, 1952, Oil, enamel and charcoal on canvas, 149.9 x 109.3 cm, The Museum of Modern Art, New York. Gift of Blanchette Hooker Rockefeller, 1995, © 2016 The Willem de Kooning Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York and DACS, London 2016, Digital image © 2016. The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence – Mark Rothko, No. 15, 1957, Oil on canvas, 261.6 x 295.9 cm, Private collection, New York, © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko ARS, NY and DACS, London

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