Gustave Courbet en Saintonge

Lorsque Gustave Courbet arrive à Saintes, le 31 mai 1862, accompagné de son ami le critique d’origine saintongeaise Jules-Antoine Castagnary, il ne projette qu’un court séjour. Il se plut tant qu’il y passa une année entière, abandonnant Paris et, surtout, ses habituelles villégiatures dans sa Franche-Comté natale. Plusieurs raisons le retiennent si loin de ses repères traditionnels. S’il vient de rompre avec Léontine Renaude, un modèle qui l’avait trompé avec le médiocre frère de Nadar, il rencontre Laure Borreau, l’épouse d’un commerçant de Saintes, dont il avoue être tombé amoureux dès le mois d’août. Le mari, aveugle ou complaisant, ne prend pas ombrage de cette liaison et Courbet n’en a cure : « Si vous pouvez la séduire par l’argent, le sentiment ou la gloire, elle [la femme] vous appartient plus naturellement, plus légitimement qu’à son mari », avait-il dit, comme le rapporte Théophile Silvestre. Par ailleurs, il se lie avec des peintres de la région, forge des amitiés avec un petit milieu intellectuel et artistique qui partage ses idées républicaines, anticléricales et son sens de la fête ; il découvre aussi le cognac, dont il deviendra un grand consommateur. Le pays, où Corot, un temps, le rejoint, lui offre l’occasion de peindre des paysages entre littoral et campagne, très différents de ceux, si familiers, d’Ornans ; il ne néglige pas non plus les portraits, les bouquets de fleurs et réalise quelques nus parmi les plus beaux de son œuvre, notamment la Femme nue couchée de l’ancienne collection Hatvany, redécouverte en 2006 à l’occasion de la rétrospective du Grand Palais. C’est aussi en Saintonge qu’il peint un grand tableau-manifeste de veine rabelaisienne, Le Retour de la conférence, qui montre un groupe de curés ivres déambulant sur un chemin Comtois. Cette provocation, parfaitement préméditée, lui vaut un refus au Salon de 1863 ainsi qu’au… Salon des refusés qui accueillait, cette année-là, les nombreuses œuvres rejetées par un jury particulièrement sévère.

Dans le cadre du bicentenaire de la naissance de l’artiste, le musée de l’Echevinage de Saintes, en collaboration avec l’Institut Gustave Courbet, accueille jusqu’au 31 octobre prochain une belle exposition consacrée à ce séjour. On y trouve, au rez-de-chaussée, des paysages franc-comtois issus de la collection de l’Institut, végétaux, minéraux, denses, souvent sombres – on sait que Courbet usait beaucoup du noir de Judée – et qui sont rarement exposés au public. Au premier étage, on découvre des paysages charentais, peints par Courbet, mais aussi par ses amis locaux sur lesquels il exerça une influence, Louis-Augustin Auguin, Hyppolite Pradelles. Une salle entière est dédiée au Retour de la conférence. Certes, on présume que le tableau a été détruit au début du XXe siècle par un financier « catholique exalté », mais un agrandissement photographique aux dimensions de l’original (2,29 x 3,30 m) donne une idée assez précise des intentions satiriques du peintre et du scandale qui s’en suivit. Il est entouré des principaux éléments du dispositif athée et anticlérical que Courbet développera en 1868, dont plusieurs dessins préparatoires à l’huile sur panneaux de bois et des gravures ayant servi à l’illustration des deux pamphlets qu’il publia en Belgique, Les Curés en goguette et La Mort de Jeannot. Le troisième étage propose, pendant les trois premiers mois, des gravures tirées des toiles les plus célèbres du maître peintre d’Ornans que l’on a peu l’occasion de voir (Un Enterrement à Ornans, Les Baigneuses de 1853, La Femme au perroquet…). A la suite, sera exposée une belle série de portraits-charge, Courbet ayant été l’une des principales cibles des caricaturistes de presse, ce dont il était loin de se plaindre, partant du principe qu’il était le plus grand artiste de son époque, puisqu’il était aussi le plus attaqué.

Un catalogue, établi par Carine Joly en collaboration avec Séverine Bompays, regroupe les œuvres exposées et plusieurs essais qui apportent d’utiles informations sur le séjour saintongeais de l’artiste.

Yves Millecamps : spiritualités abstraites

 

Que faire, lorsque l’on est un artiste de 22 ans, étudiant à l’Ecole supérieure des Arts décoratifs, épris de peinture, et qu’un « monstre sacré » nommé Jean Lurçat vous conseille de vous orienter vers la réalisation de cartons de tapisserie dès la première rencontre ? Telle est la situation qu’affronta Yves Millecamps en 1952. L’homme qui me raconte cette anecdote, et bien d’autres, alors que nous cheminons parmi ses œuvres est délicieux de courtoisie, avec cette note de modestie qui caractérise les grands artistes. Il suivit la recommandation de Lurçat et bien lui en prit, puisqu’il est devenu depuis lors l’un des créateurs majeurs de la tapisserie contemporaine – tout en poursuivant ses recherches esthétiques dans les domaines du dessin, de la peinture et de la sculpture.

Le musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine d’Angers expose actuellement (et jusqu’au 6 janvier 2019) 25 tapisseries, mais aussi de nombreux dessins préparatoires et des tableaux à l’acrylique de Millecamps. L’ensemble, parfaitement cohérent, constitue une donation de l’artiste à cette institution et couvre la période des années 1960 et 1970. Le parcours, qui suit un ordre chronologique, permet de mesurer l’itinéraire plastique du créateur. Aux premières gouaches de la fin des années 1950, où se lit l’influence de Lurçat et une inspiration figurative aquatique issue du Monde du silence de Jacques-Yves Cousteau (sorti sur les écrans quelques années plus tôt), succède très vite une approche abstraite, d’une palette noire sur fond beige, juste relevée de quelques taches de couleurs, où les lignes verticales et horizontales s’entrecroisent et rappellent à la fois le geste de Jean Carzou et celui de Bernard Buffet. Ces deux œuvres (Contrepoint) seront sélectionnées pour la première Biennale de Lausanne. La production des années 1962-1965 (Emergence, la série Minéragenèse, notamment), présente sur un fond clair ou d’un implacable noir, une grande fluidité graphique par l’abandon des lignes droites, toutefois reprises et brisées, à la même époque, dans d’autres maquettes (Structures). Mais l’année 1964 voit naître des compositions plus synthétiques, dominées par des nuances de bleu sur fond noir (série Motet et Spadice) qui introduisent une approche esthétique durable.

Les formes se créent ; le plus souvent sur des arrière-plans sombres, elles apportent des touches lumineuses, à la géométrie complexe, aux larges aplats, aux couleurs choisies avec subtilité ; les volumes, nés de techniques mixtes et de l’introduction matériaux divers – dont Josep Grau-Garriga, par exemple, fut l’un des représentants les plus significatifs – sont exclus des tapisseries de Millecamps qui préfère privilégier la pureté de la laine et le graphisme. Ce dernier ouvre à tous les rêves interprétatifs : certaines tapisseries suggèreraient volontiers un plan de ville ou d’aéroport vu d’avion, d’autres évoqueraient plutôt des circuits imprimés, et l’on comprend pourquoi, en 1971, IBM commanda une œuvre à l’artiste pour son siège d’Austin (Etats-Unis). D’autres sentiments émergent encore : en regardant ces tapisseries, un bibliophile mesure facilement combien leur composition aurait convenu à la réalisation, par un maître comme Paul Bonet, Demercière ou Pierre-Lucien Martin, de belles reliures mosaïquées destinées à des auteurs modernes.

Comme l’avait pressenti Kandinsky lorsqu’il s’orienta vers l’abstraction, cette approche, loin de se réduire à la matérialité d’un support, laisse la part belle à la spiritualité ; en atteste, par exemple, les six maquettes réalisées en 1997 pour une tapisserie destinée à la cathédrale de Lille. C’est l’impression que ressent le regardeur, qui pourra puiser ce sentiment dans les titres des œuvres, mais avec une certaine prudence toutefois. Car Millecamps l’avoue lui-même, les titres n’étaient le plus souvent donnés que sur l’insistance des galeristes, toujours mal à l’aise avec l’absence d’intitulé. Il en choisissait alors un, a posteriori, et n’hésitait pas à s’adjoindre, dans cette recherche, les conseils de sa famille. En cela, il rejoint Picasso qui avait un jour avoué à son ami Jaime Sabartès que les titres lui semblaient toujours superflus : « Quand on me demande un titre, je dis le premier qui me passe par la tête. »

Les tapisseries de grand format présentes dans l’exposition sont, le plus souvent, accompagnées de leurs travaux préparatoires, initiative on ne peut plus heureuse, car ils permettent une approche génétique des œuvres. L’un des exemples les plus frappants concerne Wall-Street (1964) où l’on retrouve une maquette (0,28 x 0,118 m), le carton peint (2,09 x 1,20 m) et la tapisserie (2,10 x 1,25 m) et où l’on constate l’évolution de la composition, du projet initial à la réalisation. Le visiteur trouvera aussi, sous vitrine, les minuscules dessins au rotring sur calque qui précédaient les maquettes à la gouache dans le processus de création de l’artiste, et des maquettes qui, sur la base d’un même graphisme, offraient des assemblages de couleurs différents, le plus harmonieux étant choisi, in fine, pour l’œuvre définitive. Rien n’est plus passionnant que de suivre ainsi Millecamps pas à pas. Et rien n’est plus surprenant, en fin de visite, que de se confronter à la grande sculpture mobile Neptune (1969, 2,90 x 1,20 x 0,80 m) en acier inoxydable poli miroir et satiné, bois peint en noir et dégradé de bleus. Typique du temps, monumentale, elle ne s’harmonise pas moins avec l’univers plastique d’Yves Millecamps.

Illustrations : Dialyse, tapisserie 2,33 x 3,46 m, 1971 – Wall Street, Tapisserie 2,10 x 1,25 m, 1964; carton de tapisserie, gouache sur papier, 1964; maquette, gouache sur papier, 1964 – Cor nostrum ardens, maquettes, gouache sur papier, 1997. Photos T. Savatier.

Chaza Charafeddine montre à quoi rêvent les jeunes filles

L’artiste plasticienne Chaza Charafeddine continue de creuser son sillon dans le domaine de la photographie. Sa démarche, au-delà d’une pure recherche esthétique, repose sur une observation de la société libanaise dont elle met en lumière les aspects les plus délicats, comme le phénomène transgenre sur lequel elle travailla en 2010 pour son exposition intitulée La Divine Comédie. Cette année, l’artiste s’attaque à la situation des domestiques immigrées employées dans les maisons bourgeoises locales. Principalement originaires de l’Asie du Sud et du Sud-Est, ainsi que de l’Afrique subsaharienne, ces jeunes filles font l’objet d’un commerce qui se situe parfois à la limite de la traite des êtres humains. Dès leur arrivée à l’aéroport de Beyrouth, en fonction des familles dans lesquelles elles travailleront, le plus souvent comme bonnes, elles seront traitées avec humanité ou quasi-réduites en esclavage. La presse s’est plusieurs fois penchée sur ce problème, sans grand succès dans la mesure où le statut des gens de maison, au Liban, échappe pratiquement au champ d’application du Code du travail.

Chaza Charafeddine aurait pu s’emparer de ce sujet en exploitant la veine misérabiliste, en jouant la carte de la mauvaise conscience, en abusant de bons sentiments sirupeux. Mais son imaginaire ne se nourrit pas de ces facilités vues et revues jusqu’à la nausée ; on ne change pas une société par des moyens qui ont déjà prouvé leur inefficacité. Sa démarche se révèle bien plus créative, plus forte et surtout plus inattendue. Après avoir rencontré dix de ces femmes, elle leur a proposé de passer de l’ombre où elles restent reléguées à la lumière, en les photographiant, non dans leurs activités ordinaires, mais telles qu’elles se rêvent. Chacune est ainsi mise en scène dans un environnement et avec une tenue qui correspondent à cet idéal fantasmé. Ce travail tout à fait original est exposé à la galerie Agial de Beyrouth du 11 octobre au 10 novembre 2018 sous le titre Maidames, mot valise qui fait autant références aux « bonnes » (maid, en anglais) qu’aux « dames ».

Le résultat est remarquable par le choix des décors, des costumes, des éclairages et de la justesse des poses, sans parler de la composition qui relève de la peinture. Il est aussi très étonnant, car il ne s’inscrit pas dans les stéréotypes des songes de midinettes tels qu’on aurait pu les imaginer. Ni princesse de conte de fée, ni héroïne aussi inculte qu’éphémère de la téléréalité ne figurent dans l’Olympe de ces jeunes femmes. Ainsi, à titre d’exemple, Melanie se voit en aristocrate dans le salon d’un palais telle qu’aurait pu la peindre Mme Vigée-Lebrun, Nadine suggérerait plutôt Schéhérazade, Vera prend la pose d’une « First Lady » qui rappelle singulièrement Jackie Kennedy, Judith semble chercher Susan désespérément dans une tenue qui se rapproche de celle que Madona portait en 1985 dans le film de Susan Seidelman, KuMaria devient l’espace d’une photo une Vierge plus ou moins sulpicienne au moment de l’Assomption et Bruktayt choisit la divine Marlène Dietrich dans des poses célèbres, pour deux clichés à la fois décalés et tellement convaincants. Dans leur esprit, sans doute, les femmes représentatives, qu’elles incarnent pour un instant et qu’elles rêvent de devenir, sont-elles aussi un moyen d’échapper à l’invisibilité qui constitue leur quotidien.

Mais la photographie la plus saisissante, la plus inattendue, la plus réussie peut-être est celle où Hana pose en Jeune fille à la perle de Vermeer. Elle ne fantasme pas sur une position sociale qui la placerait dans l’élite politique, économique, cinématographique, voire religieuse du monde ; son rêve ne vise pas à occuper une position de pouvoir, à briller sur une scène, à susciter le respect figé des fidèles ou l’adoration des foules. Elle choisit pour modèle une jeune fille anonyme dont les historiens débattent encore aujourd’hui pour savoir si elle était l’une des filles du peintre ou une simple servante. Toute la puissance de la toile, qui est l’un des chefs-d’œuvre de la peinture occidentale, se retrouve dans l’expression et le regard d’Hana. Sait-elle ou pressent-elle qu’entre toutes, c’est elle la véritable icône ?

 

Illustrations : Nadine, photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 55 x 80 cm, 2017-2018 – Bruktayt In Black, photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 80 x 55 cm, 2017-2018 – Miss Vera,  photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 80 x 55 cm, 2017-2018 – Hana Lielit, photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 80 x 70 cm, 2017-2018.

Tagreed Darghouth, exposition « Analogy to Human Life »

Dans son Salon de 1845, Baudelaire, pensant complimenter Lizinska de Mirbel, attribuait à ses miniatures « les intentions viriles de la peinture sérieuse ». Près de 70 ans plus tard, Apollinaire évoquait « l’art féminin » de Marie Laurencin. Existerait-il donc, cet « art féminin » dont les synonymes seraient « mièvrerie », « mignardise », « maniérisme » ou « fadeur » ? Car c’est bien cela que les deux écrivains sous-entendaient. Les toiles de Tagreed Darghouth actuellement présentées à la Saleh Barakat Gallery de Beyrouth (jusqu’au 27 octobre 2018) apportent à ce préjugé un très net démenti. Ses œuvres récentes, réunies sous le titre « Analogy to Human Life », sont puissantes, évocatrices. Elles peuvent se classer dans le courant néoexpressionniste : cette jeune peintre, qui étudia à l’Université Libanaise et à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de Paris, ne fut pas vainement l’élève du regretté Marwan Kassab Bachi qui influença toute une génération. Sa démarche elle-même répond à une réflexion, un regard critique porté sur le monde qui l’entoure ; or, de cet engagement, toute fadeur est absente.

Les tableaux exposés offrent plusieurs niveaux de lecture. Le spectateur levantin y verra une réalité qui s’affiche au-delà de la frontière sud du Liban, en d’autres termes la destruction, depuis de nombreuses années, par l’armée et les colons israéliens, d’immenses oliveraies plusieurs fois centenaires. La production d’huile d’olive, secteur phare de l’agriculture palestinienne, se voit ainsi affaiblie au rythme des dévastations et ceux qui pratiquaient cet artisanat réduits à l’inactivité. L’artiste traduit cette situation en proposant plusieurs séries de tableaux qui représentent des oliviers vigoureux, puis des souches et des arbres tronçonnés, l’ultime stade de la disparition des oliviers, l’arrachage, étant suggéré par une installation de huit toiles représentant les godets de pelles mécaniques dédiés à cette fonction.

Pour autant, il serait très réducteur de limiter l’interprétation de ces œuvres au seul contexte politique régional. L’absence d’éléments narratifs, qui auraient permis d’identifier les lieux ou les forces en présence, donne à ces images un caractère universel et si ces oliviers peuvent être perçus comme une vision symbolique des êtres humains, ils n’en demeurent pas moins les archétypes de tous les arbres et de toutes les populations abattus et déracinés de par le monde par la sauvagerie des conquêtes territoriales et des conflits, quels qu’en soient les protagonistes.

Ce message universel se précise dans d’autres séries de toiles, sur lesquelles l’artiste a peint des crânes et des carcasses. A l’évidence, ces images expriment une rare violence. Les dix-huit petits tableaux formant de facto un polyptique où s’étalent des quartiers de viande d’un rouge vif interrogent le spectateur, car, deux carrés de bœuf facilement reconnaissables mis à part, on se demande si l’on a affaire à des pièces de boucherie ou à des tronçons de chair humaine. La polysémie du terme « boucherie » y invite, qui désigne autant un commerce de bouche que les massacres des combattants sur le champ de bataille – n’a-t-on pas, à raison, qualifié la Grande guerre de « boucherie » ? La présence, dans le parcours de l’exposition, d’un hachoir et de quelques blindés, qui introduisent la force mécanique dans le contexte, renforce le questionnement du visiteur et le parallèle que l’artiste suggère.

Le premier moment de sidération passé, devant la force évocatrice et esthétique de ces toiles réalisées à large coups de brosse, par strates d’acrylique successives, dans un concert de gestes vigoureux, précis, où chaque trait, chaque coulure, chaque projection doivent moins au hasard qu’à l’œil de l’artiste, le visiteur, pour peu qu’il établisse des passerelles entre ce qu’il voit et l’histoire de l’art, renoue avec un univers familier. Ces oliviers aux branches noueuses qui se tordent sur le bleu du ciel lui rappellent ceux que Van Gogh peignit à plusieurs reprises durant l’année 1889 ; les quartiers de viande – sans doute la série la plus extraordinaire de l’exposition – renvoient aux maîtres prestigieux qui traitèrent le sujet, Rembrandt (Le Boeuf écorché, 1655), Chardin (Nature morte au carré de mouton, 1730), Goya (Nature morte à la tête de mouton, vers 1808), Monet (Nature morte, le quartier de viande, vers 1864), Soutine (Carcasse de bœuf, 1925), Picasso (Nature morte au crâne de mouton, 1939) et Bacon (Figure with meat, 1954). Quant aux crânes, loin d’être pris au premier degré, ils s’inscrivent dans la grande tradition des Vanités de la fin de la Renaissance et du XVIIe siècle.

On peine à croire, devant ces compositions très étudiées, que Tagreed Darghouth exécute ses peintures sans passer par l’étape des travaux préparatoires. Tel est pourtant le cas. Il faut être parvenu à une belle maîtrise de son art pour obtenir un tel résultat. J’avais, il y a plusieurs années, vu de petits tableaux qu’elle avait réalisés, autour de la thématique chaotique des champignons nucléaires et des cratères. En abordant ici de grands formats, bien mis en valeur par les volumes qu’offre la galerie et des éclairages impeccables, l’artiste rend compte de son évolution, de la maturité qu’elle atteint aujourd’hui.

Illustrations : Photos © Rim Savatier.

Québec : Hébert face à la « Grande Noirceur »

Pour les Français, qui ne connaissent pas en détail l’histoire contemporaine du Québec, la « Grande Noirceur » reste une expression assez vide de sens. Elle n’en désigne pas moins une période politique très intéressante (1944-1959) durant laquelle Maurice Duplessis fut le Premier ministre de la Belle Province. Ce dernier, particulièrement conservateur, s’appuyait sur un clergé qui l’était tout autant et exerçait sur les citoyens un magister considérable. Loin de se montrer hostile aux fascistes européens, de Pétain à Salazar, de Mussolini à Franco, les partisans de Duplessis se distinguaient aussi, sans surprise, par un anticommunisme farouche.

C’est à cette période que se situe un assez curieux épisode que l’historien québécois Yves Lavertu développe en détail dans son dernier essai, L’Affaire Hébert – chronique d’un scandale dans le Québec de Duplessis (229 pages, Montréal, Yves Lavertu éditeur). L’ouvrage s’ouvre sur une biographie du journaliste atypique et indépendant Jacques Hébert (1923-2007) qui deviendra sénateur dans les années 1980. Cette biographie se révèle très bienvenue pour le lecteur français, non seulement parce qu’elle permet de situer l’homme, mais encore parce qu’il y est fait état de ses nombreux voyages autour du monde, dont certains le conduisirent dans l’Empire colonial français de l’après-guerre, où la question des indépendances émergeait face à une IVe République qui n’y était guère préparée. L’analyse sans concession qu’Hébert fit du colonialisme, exprimée dans plusieurs séries d’articles, finit par tant exaspérer Paris qu’il fut expulsé du Togo en 1953.

Le scandale objet du livre éclata deux ans plus tard, alors que le journaliste avait accepté de se rendre en Pologne à l’invitation du gouvernement communiste. Les autorités québécoises voyaient d’un œil d’autant plus méfiant un tel voyage que Maurice Duplessis conservait sur son territoire un trésor national polonais qui y avait été déposé au moment de la guerre par la République de Pologne en exil, que le bouillant Premier ministre refusait de restituer au nouveau régime « rouge » de Varsovie.

Hébert séjourna deux semaines derrière le rideau de fer, où il participa, avec plusieurs intellectuels étrangers, à un festival organisé en l’honneur du célèbre poète Adam Mickiewicz. Il pu se déplacer (accompagné…), rencontrer des interlocuteurs locaux. Mais, curieusement, alors qu’on ne pouvait le soupçonner d’adhérer à l’idéologie marxiste, le regard critique qu’il portait sur les pays qu’il avait visités dans le passé semblait s’être ici émoussé. Invité à son retour par Radio-Canada, il dressa de la Pologne un panorama indulgent, écartant volontairement – parce qu’il les croyait déjà connu, précise Yves Lavertu – les aspects nettement négatifs du régime. C’est toutefois en affirmant, contre toute vérité historique, que le cardinal Wyszynski n’avait jamais été en prison que l’imprudent Hébert s’attira l’ire des milieux conservateurs.

Avec précision et une rigueur qui n’exclut pas une certaine sympathie pour son héros, Yves Lavertu met en lumière les mécanismes du lynchage dont Jacques Hébert, qui avait pourtant pris le soin d’amender son propos a posteriori, fut la victime. Même pour un non-spécialiste de l’histoire québécoise, cette analyse présente un intérêt certain car elle démontre le pouvoir de nuisance qu’un groupe d’intellectuels liés à l’Eglise et appuyée par celle-ci au plus haut niveau, peut exercer pour laminer un homme dont les opinions dérangent. Lu au prisme de la science politique, l’ouvrage passionnera les amateurs. Au fil des chapitres, le lecteur français sourira à quelques – rares – expressions typiquement québécoises (« Hébert se fait même une blonde » n’a pas la même signification de part et d’autre de l’Atlantique…) Mais il rira à l’hystérie qui s’empara des conservateurs au sujet d’« œufs communistes » et sera stupéfié de voir en quelle piètre estime le clergé local d’alors tenait l’abbé Pierre dont les idées sociales étaient fort éloignées de leurs visions réactionnaires.

Après avoir dénoncé le lynchage médiatique qui visa Louis Roux et la protection accordée par certaines autorités québécoises à un nazi français, Yves Lavertu continue d’interroger la mauvaise conscience de sa patrie. Ceux qui le suivent assidument (et ceux qui redoutent ses travaux) doivent déjà se demander quel nouveau lapin au vitriol il sortira à l’avenir de son chapeau.

Art fantastique aux Carrières de Lumières des Baux-de-Provence

 

Aux Baux-de-Provence, le Val d’Enfer offre un paysage minéral assez exceptionnel qui, à lui seul, suffit à attirer les visiteurs. Il abrite aussi un lieu singulier, une carrière de calcaire blanc creusée dans une colline, qui fut exploitée jusqu’en 1935. Aujourd’hui, ses grandes salles communicantes aux murs lisses et clairs sont connues sous le nom de Carrières de Lumières ; elles accueillent chaque année, depuis 2012, une « exposition d’art immersive ».

Les historiens de l’art se méfient à bon droit des spectacles qui se fondent sur des œuvres, célèbres ou méconnues. Parfois complexes et dépouillées au prétexte d’élitisme, souvent simplistes au nom d’une vulgarisation mal comprise, ces attractions atteignent rarement leur but. Tel n’est aucunement le cas de celles organisées aux Carrières des Lumières et produites par Culturespaces, qui réservent aux spectateurs les plus exigeants une réunion de fresques mouvantes d’une belle puissance évocatrice. Il faut imaginer, dans ce vaste lieu clos, 7000 m2 de murs, sols et plafonds sur lesquels est projetée, grâce à une technologie laser, une suite de 2000 images numériques de haute qualité. Le programme de 2017 (jusqu’au 7 janvier 2018) est consacré à trois maîtres de la peinture du XVIe siècle, Jérôme Bosch, Pieter Bruegel (et sa dynastie), enfin, Giuseppe Arcimboldo. Au fantastique halluciné (quasi surréaliste) et d’un humour grinçant du premier, succèdent le réalisme des scènes de genre du second – fêtes villageoises, banquets, etc. – et le maniérisme du troisième, dont les portraits allient nature morte et anamorphose, pendant une trentaine de minutes.

Les êtres hybrides et autres « diableries » de Bosch (présents dans Le Jardin des délices, La Tentation de saint Antoine, Le Triomphe de la Mort, La Chute des Anges rebelles…) traversent les salles et s’animent ; de terribles trognes (Le Portement de la croix) envahissent l’espace ; des corps enlacés font la fête ; des démons étonnants donnent libre cour à leur sadisme. Leur succèdent les paysans en goguette (Fête villageoise) et ceux, suppliants, du Massacre des innocents de Bruegel; viendra plus tard l’architecture fascinante de la Tour de Babel. Une suite de natures mortes de Frans Snyders fournira une transition habile vers les portraits, composés de fleurs et de fruits, d’Arcimboldo.

L’atmosphère surprend le spectateur, sidéré par la féérie qui l’entoure, qu’accompagne une bande-son bien adaptée aux œuvres proposées : Carmina Burana de Carl Orff, Les Quatre saisons de Vivaldi, Tableaux d’une exposition de Moussorgski et, belle trouvaille… Stairway to heaven de Led Zeppelin. Le seul grief, par ailleurs mineur, que l’on pourrait faire à ce spectacle concerne Les Quatre saisons, annoncées comme « recomposées » par Max Richter – doux euphémisme derrière lequel se dissimule un massacre , certes moins à la tronçonneuse qu’au scalpel, de la partition, au point que le mélomane a hâte que L’Hiver se termine !

Pour autant, ce spectacle s’inscrit parmi les plus belles réalisations auxquelles j’ai assisté depuis des années. L’épithète « immersive » donnée à cette exposition par ses promoteurs n’est pas exagérée car le visiteur se sent en permanence, et quel que soit l’endroit où il se trouve, au cœur du dispositif scénographique. Le néophyte que l’art intimiderait ne doit éprouver aucune crainte en poussant la porte des carrières ; et si des initiatives de cet ordre permettent de familiariser le grand public avec l’art, il convient sans condition de les encourager. Le jeune, voire très jeune public y verra une série de séquences magiques semblables à celles des contes qu’il pourrait lire, avec leur lot d’émerveillement, de frisson et de poésie. Quant aux amateurs éclairés, ils vivront une expérience étrange et captivante, car les dimensions des surfaces de présentation n’ont rien de commun avec celles des œuvres originales (souvent réduites chez Bosch, par exemple). Ainsi, se confronter au détail d’un tableau qui se limite à la taille d’un ongle, mais qui, ici, dépasse celle d’un humain ne laisse pas indifférent. Ce qui échappait, devant la peinture dont on ne perçoit généralement qu’une vue d’ensemble dans un musée, est soudainement mis en lumière, ce qui permet de mieux comprendre les intentions de l’artiste et le sens de son œuvre.

Une séance courte (six minutes) complète la projection. Elle a pour thème le cinéma de Georges Méliès. On y redécouvre, en grand format, des scènes choisies du Voyage de la terre à la lune, de Vingt-mille lieues sous les mers, d’A La conquête du pôle nord, de L’Homme à la tête en caoutchouc. Dans une autre salle, un documentaire biographique consacré à Jean Cocteau rappelle qu’il tourna dans ces carrières Le Testament d’Orphée en 1959. A ne pas manquer.

Illustrations : photos © Rim Savatier.

« Histoires d’ateliers » au musée Courbet

Sur le panneau de bois de modestes dimensions (25 x 31 cm), la pièce est presque vide. Un petit bonhomme porte une vieille robe de chambre, un large chapeau, de gros souliers. Des pinceaux à la main, il vient de prendre du recul et regarde sa toile posée sur un chevalet ; l’instant est à la méditation ; le châssis que l’on voit semble plus grand que lui. Contre toute attente, ce petit bonhomme, c’est Rembrandt dans son atelier ; il a 23 ans (1629, Museum of Fine Arts, Boston).

A 36 ans, Gustave Courbet, lui, se représente en gloire au centre de son immense toile, L’Atelier du peintre (1854-55, Musée d’Orsay). Les attributs de son art figurent en bonne place dans cette scène de genre (instrument de musique, mannequin, médaillon de plâtre, tableaux, arme, « Vanité », animaux). Une foule de visiteurs assiste à la scène : amis, amateurs du monde de l’art, gueux. Le maître exécute sous leurs yeux un paysage, entouré de deux personnages incongrus, un enfant et un modèle nu – à l’époque, les modèles ne se déshabillaient que pour la pose et ne le restaient jamais en public. Ce diable d’homme transgresse une fois encore les règles.

Un atelier d’artiste révèle beaucoup de la personnalité de celui-ci, autant qu’un portrait, pour qui se donne la peine d’en scruter les détails, de les décrypter en toute indiscrétion ; modestie chez Rembrandt, mégalomanie géniale chez Courbet.

En 1987, Jean-Jacques Fernier, alors conservateur du musée Courbet (Ornans, Doubs), pensant à L’Atelier du peintre, commanda pour une exposition au photographe suisse Vincent Knapp (1957-2007) une série de photographies d’artistes contemporains et de leurs ateliers. Trente ans plus tard (et dix ans après la disparition de Knapp), Frédérique Thomas-Maurin, conservatrice du musée, accueille de nouveau ces photos dans une exposition intitulée Histoires d’ateliers de Courbet à Soulages (jusqu’au 16 octobre), mais en y apportant une importante dimension supplémentaire.

Certes, les clichés en noir et blanc de 1987 sont bien présents, qui font se répondre lieux de création et portraits des créateurs. On y retrouve, entre autres, Ken Tisa, Olivier Debré, Ruth Francken, Michel Seuphor, Pierre Alechinsky, Zao Wou-Ki, César. Mais ils s’accompagnent d’œuvres originales et se complètent d’une nouvelle série inédite, en couleur cette fois, consacrée à de nouveaux artistes, comme Gilbert et George, Jean-Michel Othoniel et Pierre Soulages.

L’association du créateur, de son espace de travail saisi sans intention décorative, mais comme l’aurait pris sur le vif un grand reporter, et de ses œuvres ouvre pour le public des perspectives nouvelles d’observation, de réflexion et d’interprétation. On y trouve des espaces dépouillés et des capharnaüms. On pense à Francis Ponge et son recueil de textes L’Atelier contemporain (1977) qui traduisait en mots ce que Knapp immortalise dans ses prises de vue.

L’exposition propose en outre une grande variété de styles qui permet d’embrasser, en un lieu unique, plusieurs pans de l’art contemporain. L’abstraction d’Olivier Debré ou de Maria Helena Vieira da Silva voisine avec celle, géométrique, d’Aurélie Nemours, les sculptures figuratives composées de matériaux de récupération de César, l’univers bariolé de Pierre Alechinsky, celui, acidulé, de Gilbert et George ou encore les portraits d’écrivains de Ruth Francken.

L’humour n’est pas absent, à travers une photographie retouchée par Nathalie Knapp (veuve de Vincent) qui a malicieusement inclus des détails de L’Atelier de Courbet dans une photo de celui de Zao Wou-Ki. Cette mise en abîme du peintre en action dans un cliché est assez surprenante.

Les nouvelles technologies sont également convoquées, avec une visite virtuelle de L’Atelier du peintre que le Musée d’Orsay avait développée lorsque le tableau était en cours de restauration et qui permet de connaître l’histoire du tableau, de découvrir l’identité des personnages représentés. Une autre application invite à visiter en 3D l’atelier que le peintre utilisait lorsqu’il séjournait à Ornans et qui reste pour le moment fermé au public en attendant sa restauration. Signalons enfin le catalogue (Editions du Sékoya, 126 pages, 19,50 €) qui fait la part belle à des reproductions de qualité et présente une biographie du photographe.

Illustrations : Rembrandt, Peintre dans son atelier, 1629, Museum of Fine Arts, Boston – Gustave Courbet, L’Atelier du peintre (restauré), 1855, Musée d’Orsay, © Musée d’Orsay, Dist. RMN-Grand Palais Patrice Schmidt – L’atelier de Zao Wou-ki, artiste peintre (1920-2003), 1987, © Vincent KNAPP, Peterzel GmbH – L’atelier de Zao Wou-ki, artiste peintre (1920-2013), 1987, © Vincent KNAPP, Peterzel GmbH – L’atelier de Pierre Alechinsky, artiste peintre (1927 – ), 1987, © Vincent KNAPP, Peterzel Gmbh.

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