Le facétieux « Manuel de civilité » de Pierre Louÿs

Louys1L’actualité éditoriale offre parfois de savoureux raccourcis. Alors que l’innocent livre pour enfants de Claire Franek et Marc Daniau Tous à poil, objet de la précédente chronique, était voué aux gémonies par Jean-François Copé, comme si le corps devait être nocif par nature, vient de sortir en librairie une réédition du Manuel de civilité pour les petites filles à l’usage des maisons d’éducation (Allia Poche, 112 pages, 6,20 €). Ce petit chef d’œuvre de la littérature érotique d’un maître du genre, Pierre Louÿs (1870-1925), ne s’adresse évidemment pas aux plus jeunes. Ecrit en 1917, resté à l’état de manuscrit, son édition originale posthume fut publiée sous le manteau en 1926 par l’éditeur Simon Kra. Plusieurs tirages clandestins se succédèrent ; celui de Jérôme Martineau (1960), illustré de vignettes anodines empruntées à des livres illustrés qui ne sont pas sans rappeler ceux de la comtesse de Ségur, n’étant pas le moins singulier.

L’auteur se livre ici à une parodie particulièrement subversive des manuels de savoir vivre qui fleurissaient à l’époque et s’adressaient aux familles bourgeoises conformistes. La lecture parallèle de cet ouvrage et, par exemple, du Nouveau manuel de civilité chrétienne à l’usage des institutions, des maisons d’éducation, des écoles primaires et des cours d’adultes de Théodore Bénard (1878) se révèle ainsi tout à fait hilarante.

Empruntant, comme il est de mise pour les bons pastiches, une structure similaire de chapitres thématiques (A table, en classe, à l’église, devoirs envers le prochain, devoirs envers Dieu, Ne dites pas… dites, etc.), Louÿs prodigue, sur un ton neutre, une série de courts conseils volontairement obscènes, d’un humour ironique, décalé et jubilatoire. Dans la section « A la chambre », on peut ainsi lire : « Ne suspendez pas de godemiché au bénitier de votre lit. Ces instruments-là se mettent sous le traversin ». Toutes les pratiques sexuelles, même les plus débridées, sont ici abordées, avec un art consommé du détournement.

Pour autant, derrière l’exercice de style érotique, facétieux, joyeusement iconoclaste, se profile une approche satirique évidente. Louÿs veut dénoncer – et y parvient avec succès – l’hypocrisie qui régnait dans la société bourgeoise de son époque, où tout était permis pourvu que les usages fussent respectés et les apparences sauvées. Le néopuritanisme qui touche notre société contemporaine, où La Poste se permet de refuser d’imprimer pour une société philatélique un timbre représentant L’Origine du monde de Gustave Courbet, pourtant accessible à tous au musée d’Orsay, au prétexte que l’œuvre serait « pornographique », rend la lecture du Manuel de civilité salutaire. Nul doute que, si un auteur s’avisait de publier un tel livre aujourd’hui, les bien pensants lui intenteraient un procès.

L’Origine du monde, du Cantique des cantiques à Pierre Louÿs

Calosse_OrigineJp. A. Calosse a signé de nombreux essai sur l’art  et les artistes ; on lui doit des ouvrages consacrés à Vermeer, Rubens, Goya, Picasso, au nu… Son dernier opus, L’Origine du monde (Parkstone Press International, 255 pages, 9,95 €), s’articule autour de la célèbre toile de Gustave Courbet. Ce livre n’est ni un roman, ni un essai historique ; il n’en révèle pas moins une approche originale, puisqu’il se compose de deux parties distinctes et complémentaires.

La première propose un florilège, certes non exhaustif, mais d’un choix sûr, de quelques textes poétiques dont le sexe féminin reste le thème central. Le Cantique des cantiques, Voltaire (Polissonnerie), Walt Whitman (Feuilles d’herbe, dans une traduction de Jules Laforgue), Baudelaire (Les Bijoux), Théophile Gautier (son poème, Musée secret, même s’il est par erreur ici daté de 1864, s’imposait), Pierre Louÿs (L’Orchidée, Le Clitoris) témoignent de différentes manières de traiter le sujet.

La seconde section s’intitule L’Extase ; elle est l’œuvre de Hans-Jürgen Dopp, spécialiste de l’art érotique auquel on doit notamment 1000 Chefs-d’œuvre de l’érotisme (2009, Terres Editions, 544 pages), qui inclut une remarquable iconographie. Bien que l’auteur cite à plusieurs reprises Georges Bataille, écrivain qui, dans la lignée de Sade et du puritanisme chrétien, relie l’érotisme à la pulsion de mort, on trouve sous sa plume une phrase significative, qui s’applique autant à l’humain dans sa recherche du plaisir qu’à l’artiste dans sa démarche de création : « Finalement, chaque manifestation de l’Eros n’est rien d’autre qu’une révolte contre la douleur et la séparation, et en dernier lieu contre la mort. » Pulsion de vie, en somme.

Hans-Jürgen Dopp livre en outre une intéressante clef de la représentation plastique du plaisir, lorsqu’il écrit : « Pourtant, même l’expression de la passion, comme nous la connaissons dans l’art européen, est conditionnée culturellement. Ainsi, ce qui se dit naturel ne dépend en réalité que des licences d’expression auxquelles nous consentons. Contrairement à l’art occidental dans lequel nous retrouvons très souvent, soit dans l’art religieux, soit dans l’art érotique, l’expression de l’extase, les visages des shungas japonais restent sans expression comme des masques. Uniquement une morsure dans un mouchoir ou des doigts de pieds cramponnés trahissent une excitation intérieure. » Cette influence culturelle s’impose en effet (prenons le visage de Thérèse d’Avila dans la Transverbération du Bernin, ou celui de la Femme au perroquet de Courbet), en dépit d’exceptions notables : ainsi, la Femme piquée par un serpent de Clésinger (1847) exposée au musée d’Orsay, qui figure une femme couchée surprise en plein orgasme, offre un visage inexpressif, alors que tout son corps (y compris la tension d’un orteil) trahit son état. Elle semble toutefois s’estomper avec l’art contemporain : on trouve ainsi, dans les mangas japonais ou les représentations artistiques liées au bondage kinbaku, un infléchissement progressif de la neutralité expressive vers des visages extatiques ; il serait intéressant d’analyser cette tendance.

L’ouvrage, en 255 pages, livre donc de courts textes dont le sens peut être discuté. Ainsi, lorsque, dans l’introduction, il est noté « Lacan, dernier propriétaire de L’Origine du monde, aimait le tableau si fort qu’il ne pouvait le regarder. Alors il le cacha derrière un tableau anodin », on s’interroge volontiers sur le simplisme de cette explication, que ne confirme pas les témoins auxquels le psychanalyste montra la toile. Pour autant, cet essai présente une belle iconographie qui, à elle seule, justifie de le lire. Parmi les nombreux tableaux, dessins, gravures ou photographies, de Giorgione à Edward Hopper, en passant par Cranach, Goya, Degas, Rops, Lautrec, Klimt et Matisse, certains sont fort connus, d’autres beaucoup moins ; l’ensemble de ces œuvres offre un panorama de l’art érotique, de la Renaissance à l’époque contemporaine, qui fait prendre la mesure de la connotation révolutionnaire de la toile de Courbet.

Céline et « La Vie étrange de l’argot ».

L’argot, idiome particulièrement riche, évolue souvent plus vite que la langue dont il est issu. Le propre de la « langue verte », comme l’appelait Alfred Delvau, est précisément cette verdeur particulière, assemblage de rudesse et de vigueur dont la construction repose sur la métaphore, le calembour, l’humour (parfois noir), le détournement sémantique, en d’autres termes, sur une intense créativité. Marqueur communautaire des truands ou de groupes sociaux spécifiques (le louchebem des bouchers, par exemple), l’argot, langage codé, est censé s’adresser aux initiés désireux de communiquer entre eux sans être compris des « caves » ou des « condés ».

Les dictionnaires d’argot – généralistes ou spécialisés – abondent, tels celui de Jean-Paul Colin (Larousse), d’Albert Doillon (Robert Laffont) ou de Pierre Giraud (L’Argot du bistrot dont il fut question dans ces colonnes). On ne peut en outre passer sous silence un ouvrage de référence, L’Argot sans peine, La Méthode à Mimile d’Alphonse Boudard et Luc Etienne, parodie savoureuse d’une méthode fort connue d’apprentissage de l’anglais – personne n’a oublié la célèbre phrase : My taylor is rich….

Un autre ouvrage désormais classique vient d’être réédité, La Vie étrange de l’argot (Bartillat, 645 pages, 29 €), qui avait été initialement publiée en 1931 chez Denoël et Steele, œuvre d’un auteur encore aujourd’hui assez énigmatique, Emile Chautard. Ouvrier typographe, historien autodidacte et passionné, Chautard livre ici un curieux dictionnaire, fruit de recherches érudites, certes, comme l’atteste son abondante bibliographie et ses références, mais articulé suivant une méthode désordonnée plutôt déroutante.

L’ouvrage est en effet divisé en plusieurs sections dédiées aux malfrats (« comment ils naissent », « comment ils aiment », « comment ils vivent », « comment ils meurent »), qui relèvent de l’observation sociologique fondée sur des sources livresques, des faits divers et une expérience de terrain. On y trouvera, à titre d’exemple, tout un développement sur les maisons closes particulièrement documenté. A la suite de chacune de ces sections, l’auteur propose une nomenclature composée de termes argotiques supposés liés aux principaux thèmes abordés. Mais, là encore, la rigueur fait souvent défaut car Chautard, dans un souci d’exhaustivité peut-être, n’hésite pas à associer à chaque entrée des termes voisins ou dérivés qui auraient pu trouver leur place ailleurs, voire constituer une entrée à part entière.

Cependant, en dépit de cette composition peu académique au cœur de laquelle le lecteur progressera parfois difficilement, La Vie étrange de l’argot reste un document précieux. En premier lieu parce que l’essai se révèle riche de références variées ; mais aussi et surtout parce que ce livre constitua une source importante pour Louis Ferdinand Céline (qui publiait chez le même éditeur). Ce dernier le cite en effet dans sa correspondance, comme le souligne Henri Godard, spécialiste de l’écrivain, et préfacier de la présente réédition.

« Dans sa volonté de rompre en visière avec le français conventionnel, souligne-t-il, Céline, entre 1932 et 1936, a franchi un pas. Dans Voyage au bout de la nuit, c’était déjà une révolution que d’écrire dans ce français populaire qui était, avant lui, interdit d’écriture. Mais il existait un degré supérieur de rupture ou de provocation, et plusieurs moyens d’y atteindre. […] En matière de vocabulaire, il y avait l’argot proprement dit, dont l’impact était encore accru par les mots de l’obscénité. Ces diverses nouveautés, jugées excessives, durent jouer, on ne sait dans quelle proportion, dans le semi-rejet qui accueillit Mort à crédit lors de sa publication […]. »  Henri Godard aurait aussi bien pu citer les pamphlets antisémites de Céline, contemporains ou postérieurs à cette première moitié des années 1930, où l’argot apparaît plus ou moins fréquemment, comme Bagatelle pour un massacre ou L’Ecole des cadavres.

Il serait intéressant de se livrer à une lecture parallèle de Mort à crédit et de La Vie étrange de l’argot, afin de déterminer quelle part prit ce dictionnaire dans l’écriture célinienne. Un beau sujet de thèse, sans doute, mais aussi un passionnant exercice pour les amateurs du docteur Destouches, cet écrivain majeur et controversé qui fut, on s’en souvient, privé de commémoration nationale à la sauvette en 2011.

Illustration : Louis-Ferdinand Céline et son chat Bébert, photo d.r.

« On n’est pas venus pour poser du lino », florilège d’expressions insolites

La langue française recèle une multitude d’expressions imagées, fleuries, insolites qui font sa richesse, même si les puritains les classent trop souvent dans le registre vulgaire ou argotique. Elles restent, dans l’esprit du public, liées au langage populaire et gouailleur ou à la plume de quelques auteurs qui excellèrent à les employer, voire à les inventer : Louis-Ferdinand Céline, Alphonse Boudard, Frédéric Dard ou Michel Audiard. Pourtant, d’autres écrivains que l’on n’attendait pas nécessairement dans ce domaine, n’hésitèrent pas à en faire usage. Ainsi, Théophile Gautier, poète délicat d’Emaux et Camées, romancier audacieux de Mademoiselle de Maupin, grand dévoreur de dictionnaires, que Baudelaire, dans sa dédicace des Fleurs du Mal, avait à juste titre consacré « parfait magicien es lettres françaises », savaient se livrer à cet exercice avec maestria.

J’avais ainsi relevé, dans l’édition critique des Lettres à la Présidente et poésies érotiques de Gautier que j’avais publiée en 2002 (Honoré Champion), de nombreuses perles de langage : « vilebrequin d’amour », « térébrer le nombril », « fourchette de Saint-Carpion », « se rendre au café des Deux Colonnes », « moule à redingotes », « se faire fauberger le gin-gin », « avoir des fleurs vertes », « écouvillonner un vieux canon », « paufichonner l’as de trèfle », etc. On devinera facilement la connotation sexuelle de ce florilège.

C’est majoritairement sur ce même thème – et celui des joyeuses beuveries – que s’inscrivent les « 300 expressions incongrues »  réunies par Bruno Gravelet, qui avait déjà connu un beau succès avec son précédent ouvrage Vos gueules les mouettes, sous le titre On n’est pas venus pour poser du lino (Chiflet et Cie, 224 pages, 14,50 €). Un titre qui rappelle la réplique de Bernard Blier, alias Raoul Volfoni, dans la mythique scène de la cuisine des Tontons flingueurs : « On n’est quand même pas venus pour beurrer des sandwiches. » Il est vrai qu’Audiard n’aurait pu utiliser l’expression choisie par Bruno Gravelet sans créer une certaine confusion, Blier s’adressant alors à Monsieur Fernand, campé par… Lino Ventura.

Dans son recueil, l’auteur ne se limite pas à réunir une liste de mots insolites ; il en donne également des étymologies et des traductions (de haute fantaisie !) en latin, anglais ou espagnol, des définitions (la première pertinente, les autres délirantes) et des synonymes. Le tout sur un ton volontairement docte, affecté. Ce détournement de textes encyclopédiques crée un décalage résolument hilarant.

Il est dommage qu’un tel ouvrage, consacré à des aspects si singuliers de la langue française, comporte autant de fautes qui auraient pu être évitées. Ainsi, l’auteur semble fâché avec l’adverbe  « voire », décliné le plus souvent en « voire même », « voir même » ou « voir ». Les correcteurs de l’éditeur étaient-ils en vacances ?

Pour autant, d’ « Abreuver le courtaud » à « Zyva », en passant par « Capilotracter » (qui fait furieusement penser au « postéropoder » de Pierre Desproges), « Démoulé trop chaud (avoir été) », « gâcher à sec » (dans les ateliers de mécanique, on dira plutôt « tarauder à sec »), « pousser des cris d’orfraie » ou « yoyoter de la mansarde », les curiosités abondent autant que les occasions de rire, comme l’illustre cette entrée, très représentative :

« Anglais ont débarqués [sic] (les) (Latin : Ragnagnum Menstrualis) :

1. Période du mois où les sujets masculins placés à leur corps défendant en contact avec des représentantes du sexe encore plus opposé qu’à l’accoutumée privilégient les obligations extérieures, appellent de leurs vœux la laryngite aiguë providentielle, envisagent l’opération à cœur ouvert salutaire ou à défaut veillent à l’omniprésence de témoins oculaires et à l’approvisionnement en alcools forts.

2. Dénote de manière irréfutable un travail de néophyte en matière de peinture, ces derniers négligeant de dégager et arrondir les angles avant d’appliquer leurs plâtras bariolés à grand coup de rouleau extra-large et de canne à peindre (cf. l’expression dérivative : Recevoir les peintres).

3. Justification tarifaire pratiquée par les agents immobiliers sur les côtes du Sud-Ouest et de la Charente-Maritime.

4. Période estivale se caractérisant par un afflux notable de touristes brûlés par le soleil, ne pratiquant jamais la langue des autochtones mais déplorant avec force la mauvaise tenue de leur environnement naturel conjointement à leur incapacité à manifester la moindre gratitude concernant leur présence en ces lieux.

Etre indisposé [sic], Avoir ses ours, Ecraser des tomates, Faire relâche, Recevoir sa famille, Jouer à cache-tampon. »

Illustration : Dessin de Dédé illustrant l’expression  «J’ai mes ours», extrait de L’Argot sans peine, la méthode à Mimile, d’Alphonse Boudard et Luc Etienne.

« La Claire fontaine », un portrait sensible de Gustave Courbet

Si les historiens de l’art consacrent peu de développements à la dernière période de la vie de Gustave Courbet, c’est-à-dire à son exil forcé à La Tour-de-Peilz (Suisse), consécutif à son injuste condamnation dans l’affaire de la colonne Vendôme, celle-ci semble davantage inspirer les romanciers. Ainsi, après Le Grand soir de François Dupeyron (2006), David Bosc vient de publier La Claire fontaine (Verdier, 128 pages, 14 €).

Bien qu’il soit ici question d’un récit romancé, ce livre repose sur une solide documentation, en particulier sur la monumentale Correspondance du peintre réunie par Petra ten-Doesschate Chu, si bien que l’historien ne s’agacera jamais à relever les erreurs ou les incohérences trop souvent présentes dans ce genre littéraire. L’amateur de roman y trouvera aussi son plaisir, car l’auteur révèle ici de réelles qualités de plume à côté desquelles il serait dommage de passer.

David Bosc montre aussi – et c’est une belle surprise car cette faculté devient trop rare chez les écrivains du XXIe siècle – une remarquable finesse d’analyse dans la description des toiles qu’il évoque tout au long des chapitres. Le prouve, par exemple, ce commentaire du portrait de Jo la belle Irlandaise, dont le peintre conservera une copie jusqu’à sa mort : « Est-elle à se mirer, à jouir de sa propre beauté ? Non, elle est au-delà de la vanité, elle est intranquille, elle scrute son reflet, le pousse dans ses retranchements. Ses paupières sont empesées de rêve et de mélancolie. Dans le cou, sous la peau, Courbet a mis un peu de ce bleu qui appelle la morsure. La bouche est d’une transparence qui avoue le don de l’amour. Mais ici, la volupté est à demeure dans les cheveux, comme enivrés d’eux-mêmes, en pamoison sous les doigts fins qui les soulèvent. »

« Intranquille », « mélancolie », deux termes qui pourraient tout autant qualifier Courbet dans cette fin de vie où, derrière une façade d’ogre hâbleur et de joyeux fêtard, l’artiste dissimulait des blessures anciennes. Le beau portrait sensible que brosse David Bosc ne néglige aucunement ces traits de personnalité, tout comme il n’occulte pas la petite industrie de production de peintures à la chaîne que l’artiste avait organisée avec l’aide de quelques « assistants » pour répondre à une demande croissante des amateurs. En 1873, le peintre n’écrivait-il pas à ses sœurs : « C’est une centaine de tableaux à faire. La Commune veut me faire millionnaire. Nous en avons déjà livré une vingtaine, nous en devons encore en livrer autant.» 

L’auteur laisse surtout voir que Courbet n’avait rien du révolutionnaire puritain qu’avait décrit Pierre-Joseph Proudhon, mais qu’il s’affirmait aux yeux de l’Histoire comme un amoureux exclusif de la Liberté, avec son art pour arme de subversion massive : « Le réalisme de Courbet est une riposte à la fable sociale, au fameux modèle de société, à la civilisation, au programme des écoles des classes asservies, au programme des écoles des classes dirigeantes, aux recueils de lecture à l’usage des jeunes filles. Le réalisme de Courbet lacère les décors derrière lesquels on accomplit la sale besogne, il déchire les toiles peintes : les bouquets d’angelots par-dessus les théâtres, les fées clochette, les diables, les allégories en fresque dans les écoles et dans les gares où l’on voit les déesses de l’industrie et de l’agriculture, les splendeurs des colonies et les prodiges de la science. »

Illustration : Gustave Courbet, photographie par Etienne Carjat, circa 1870.

Andy Guérif, de l’œuvre au pictogramme

Il fut un temps où l’Art obéissait à des codes qu’il fallait respecter pour figurer au Salon et ne pas choquer les critiques, les autorités, le public. Dès le XIXe siècle, quelques artistes entreprirent de détourner ces codes, d’en repousser les limites. Ils s’appelaient Gustave Courbet, Edouard Manet ou Auguste Rodin. Au XXe siècle, sous l’influence de Picasso et, plus encore, de Marcel Duchamp, ces règles explosèrent, mais l’Art demeura. Quelques esprits chagrins, attachés à l’académisme, s’en plaignent encore.

Et il n’est pas certain que ces esprits-là se satisferont aujourd’hui d’un nouveau « code » proposé par Andy Guérif, qui se livre à une intéressante œuvre de création, à la fois originale, inattendue, ludique et profonde, dans un ouvrage intitulé Le Code de l’Art (Editions Palette, 128 pages, 14,90€).

Il ne s’agit pas, en effet, pour l’auteur de fixer un cadre à la production artistique, mais de se livrer à un jeu facétieux qu’il résume ainsi : « L’idée : utiliser des panneaux de signalisation, ces images normalisées et omniprésentes dans le quotidien pour découvrir, par association, des œuvres d’art complexes, singulières et méconnues. »

Le résultat surprend, séduit et réjouit l’œil, car les passerelles jetées entre deux rives, le panneau en page de gauche et l’œuvre en page de droite, deviennent vite lumineuses. Les liens apparaissent dans toute leur évidence, comme celui qui unit L’Origine du monde et le cache que peignit André Masson pour Jacques Lacan et Sylvia Bataille, qui font émerger, derrière les traits d’un paysage surréaliste, les lignes principales du tableau originel.

En parcourant Le Code de l’Art, le lecteur, à travers Cranach, Edward Hopper, Van Gogh, Brueglel l’ancien, Monet, Basquiat et bien d’autres, prend immédiatement conscience qu’une œuvre, dans sa complexité parfois cryptée, peut finalement être associée à un simple pictogramme à travers la symbolique schématique, minimaliste, qu’il représente.

La démarche dépasse le pur lien ludique. Elle nous rappelle que ces deux représentations visuelles, si éloignées en apparence l’une de l’autre, constituent cependant deux formes d’un langage universel, compréhensible de tous, sous toutes les latitudes.

Illustrations : Confrontations issues du Code de l’Art, © Editions Palette.

De qui « L’Origine du monde » est-elle le nom ?

Dans ma précédente chronique, j’avais apporté des éléments de réponse à l’article publié par Paris Match le 7 février dernier, où il était question de la découverte « miraculeuse » du prétendu visage de L’Origine du monde de Gustave Courbet. Je m’étais limité à quelques points essentiels, notamment anatomiques, visant à mettre en lumière l’incompatibilité des deux tableaux et à souligner quelques curiosités tout à fait fantaisistes, comme la « signature secrète » dissimulée dans une oreille qui relevait moins de l’histoire de l’art que du Da Vinci Code. Un autre détail, qui nous aurait alors trop éloignés du sujet, méritait pourtant examen ; il porte sur l’identité du modèle, tant de L’Origine que du portrait de femme. Une interrogation qui n’a rien de futile et que l’on pourrait résumer ainsi : de qui L’Origine du monde est-elle le nom ?

L’article de l’hebdomadaire ne laisse pratiquement aucun doute au lecteur : il s’agit de Joanna Hifferman, dite Jo l’Irlandaise, modèle et maîtresse du peintre américain James Abbott McNeill Whistler. L’auteure du papier fait cohabiter ce dernier, Jo et Courbet « lors de deux séjours à Trouville », « à l’automne 1865 puis au printemps 1866 ». Laissons de côté le fait que les trois protagonistes ne passèrent que l’automne de 1865 dans la petite ville normande… Courbet rentra à Paris vers le 21 novembre tandis que Whistler et Jo retournèrent à Londres. Le second séjour à Trouville relève de la pure fiction, mais une fiction dont on comprend vite l’utilité. Car, un scoop n’arrivant jamais seul, l’article évoque une « découverte » supplémentaire du propriétaire du tableau : Jo aurait aussi servi de modèle à La Femme au perroquet, œuvre que le peintre réalisa pour le Salon de 1866. La jeune femme étant à Londres au moment où Courbet peignit sa toile, l’invention d’un second séjour commun à Trouville rendait peu ou prou cette version plausible. Mais la chronologie impose ses contraintes et nous savons que Jo ne vint retrouver Courbet à Paris qu’au mois de juin 1866, alors que Whistler voyageait au Chili et que La Femme au perroquet avait déjà été exposée.

Ce tableau n’a donc guère à voir avec Jo. Quant au portrait de femme présenté par Paris Match, il ne s’en rapproche pas davantage, à supposer d’ailleurs qu’il soit bien de Courbet… On objectera que Jean-Jacques Fernier, dans un encart du magazine, écrit qu’il inclura « ce portrait de Jo Hifferman » dans « le tome III du catalogue raisonné » qu’il prépare actuellement. Cette attribution correspond à une logique. En effet, Jean-Jacques Fernier pense depuis longtemps – ce qui est son droit – que Joanna Hifferman posa pour L’Origine du monde ; nous en avions, il y a quelques années, débattu en public à l’occasion du Salon du livre d’art d’Ornans (Doubs). Cet échange, tout à fait ouvert et sympathique, avait été l’occasion de constater que, sur ce point, nous ne partagions pas la même opinion. Or, en acceptant l’idée que le portrait de femme et L’Origine constituaient les pièces d’une seule et même œuvre, le spécialiste de Courbet, dans un souci de cohérence, se devait de reconnaître que le visage qui lui était présenté se confondait avec un portrait de la belle Irlandaise.

Dans mon essai (L’Origine du monde, histoire d’un tableau de Gustave Courbet, Bartillat, 4e édition, pp. 54 à 65), j’avais évoqué cette question en concluant que, même si Jo avait durant quelques semaines partagé la vie du Maître-peintre d’Ornans à l’époque présumée où celui-ci peignit L’Origine, la probabilité qu’elle eût servi de modèle était on ne peut plus réduite. Joanna Hifferman, au physique idéal pour les peintres préraphaélites (elle connaissait fort bien Dante Gabriel Rossetti), était une rousse flamboyante comme seules peuvent l’être les Irlandaises, jusqu’au cliché. Whistler l’avait ainsi décrite à son ami Fantin-Latour : « C’est les cheveux les plus beaux que tu n’aies jamais vu ! D’un rouge non pas doré, mais cuivré ». Par une étrange prémonition, il avait ajouté plus loin : « Tu sais ceci, il ne faut pas en parler à Courbet »…

Les deux peintres réalisèrent de la jeune femme plusieurs portraits, si différents que leurs interprétations et leurs styles respectifs plongent le spectateur dans une certaine circonspection. On la trouve rousse éthérée et virginale chez Whistler : A White note, 1861 (Vente Sotheby’s New York, 19 mai 2011, lot n°57), Symphonie en blanc n°1, 1862 (Washington, The National Gallery), Symphonie en blanc n°2, 1864 (Londres, Tate Gallery), Symphonie en blanc n°3 (circa 1865, Birmingham, The Barber Institute of Fine Arts), L’Artiste dans son atelier (circa 1866, Chigago, The Art Institute) ou Wapping (1861, Washington, The National Gallery – ici, moins éthérée).

De son côté, Courbet nous en livre deux versions dont l’extrême sensualité ne peut échapper au spectateur : d’abord une étude datée de 1865, probablement contemporaine du séjour à Trouville, puis un superbe portrait de 1866, Jo, la belle Irlandaise, dont on connaît quatre versions présentant quelques variantes de détail (Stockholm, Nationalmuseum – New York, The Metropolitan Museum of Art – Kansas City, Nelson-Atkins Museum of Art, enfin, collection privée). Il est en outre très probable que Jo servit de modèle à la femme aux cheveux blond-roux du Sommeil (1866, Musée du Petit-Palais), grande œuvre exécutée pour le diplomate Khalil-Bey auquel Courbet livra aussi L’Origine du monde.

Deux peintres, deux regards très contrastés portés sur la même femme, donc. Toutes ces toiles présentent cependant un point commun : Joanna Hifferman y est peinte avec une chevelure rousse flamboyante, à l’exception du Sommeil où des notes moins cuivrées, mais plus blondes, apparaissent, sans doute afin de respecter le cliché saphique classique de la blonde et de la brune qui avait cours sous le Second Empire. Notons que dans aucun de ces portraits on ne retrouve la palette utilisée dans la chevelure de La Femme au perroquet. Pas plus que dans le portrait présenté par Paris Match d’ailleurs, qui montre plutôt une brune aux sourcils noirs. Notons encore que, si les traits des visages de Jo la belle Irlandaise et du personnage du Sommeil semblent très proches, ceux des modèles de La Femme au perroquet et du portrait de femme en diffèrent très sensiblement − ces deux derniers n’offrant pas non plus de communauté physionomique très convaincante l’un avec l’autre.

Quant à L’Origine du monde, il suffit de regarder un instant ce tronçon de corps offert pour comprendre que nous n’avons pas affaire à une rousse flamboyante, sans qu’il soit besoin de préciser davantage… L’observateur jugera.

Pourquoi, dès lors, cette association de Jo et du sexe féminin le plus célèbre de l’art occidental est-elle aujourd’hui si répandue dans les media, à défaut d’être officielle ? Une approche chronologique nous renseigne. La première à avoir émis l’hypothèse que Joanna Hifferman avait « probablement » servi de modèle à L’Origine fut l’historienne de l’art Sophie Monneret, dans un ouvrage publié en 1978. Jean-Jacques Fernier la reprit dans le catalogue de l’exposition Les Yeux les plus secrets qu’il organisa en 1991 à Ornans, où le tableau, qui appartenait à Sylvia Bataille, fut pour la première fois présenté au public français.

Cette version devint, en 2000, le pivot du scénario développé par Christine Orban dans un roman qui connut un beau succès littéraire, J’étais l’origine du monde (Albin-Michel). Il était parfaitement légitime, pour l’auteure, de choisir Jo pour héroïne et d’en faire le modèle de la toile ; la fiction permet à l’écrivain la plus entière liberté dont la seule limite est celle de son imagination. La romancière, avec beaucoup d’honnêteté, n’avait d’ailleurs ni prétendu faire œuvre d’historienne ni détenir une vérité historique. C’est pourtant dans les années qui suivirent la publication de ce livre que journalistes, critiques et historiens de l’art propagèrent cette version à l’envi, alors qu’aucun élément matériel ne venait la confirmer. La toile était si emblématique que la légende, il est vrai séduisante, avait fini par prendre le pas sur la preuve scientifique.

La vérité est qu’aujourd’hui, rien ne permet d’affirmer quelle femme fut vraiment le modèle de L’Origine du monde. Seul un faisceau de présomptions m’a permis d’avancer en 2006 que Courbet avait certainement utilisé une source photographique pour composer son tableau. D’abord parce qu’il était difficilement concevable qu’un modèle pût conserver une telle pose, très inconfortable, pendant des heures, ensuite parce que des photographies existent, notamment prises par Auguste Belloc dans les années 1860, qui montrent des sexes féminins dans un cadrage très proche de celui choisi par le peintre (le visage du modèle étant caché par un jupon relevé). On sait que Courbet possédait des clichés érotiques, à l’époque vendus officiellement pour servir aux peintres, et qu’il s’inspirait parfois, pour composer ses tableaux, de photos ou de gravures. Les notices du catalogue de la rétrospective Courbet qui eut lieu au Grand-Palais en 2007, rédigées par Laurence des Cars et Dominique de Font-Réaulx apportèrent à cette hypothèse toute leur autorité.

On comprend que, pour les amateurs de la toile, la perspective qu’elle représente le sexe de la belle Irlandaise qui fut à cette époque la maîtresse de Courbet soit attirante, plaisante, presque glamour. Bien plus séduisante qu’une source photographique considérée, sous le Second Empire (et même de nos jours) comme « pornographique ». Pourtant, en l’absence de tout témoignage et de tout document, cette version reste peu crédible. Est-ce pour autant si décevant ? Ce sexe anonyme, aboutissement d’un travail réfléchi de Courbet sur les « paysages vaginaux » (voir les multiples versions de la Source de la Loue, de La Grotte Sarrazine, etc. œuvres datées, pour la plupart, de 1864), privé de tout visage, conserve son entier  mystère. Il s’impose comme un «Monument à la Femme inconnue», cette Femme dont l’art occidental, par une convention bien patriarcale, avait effacé le sexe dans ses représentations peintes et sculptées pendant plus de deux millénaires.

Illustrations : Gustave Courbet, L’Origine du monde, 1866 (Paris, Musée d’Orsay) – Tableau comparatif de quelques portraits de Joanna Hifferman par Whistler (détails, de gauche à droite et de haut en bas) : Symphonie en blanc n°2, 1864 (Londres, Tate Gallery), A White note, 1861 (Vente Sotheby’s New York, 19 mai 2011, lot n°57), Wapping (1861, Washington, The National Gallery), Symphonie en blanc n°1, 1862 (Washington, The National Gallery) – Tableau comparatif d’œuvres de Gustave Courbet et du portrait de femme (de gauche à droite et de haut en bas) : Jo, la belle Irlandaise, 1866 (Stockholm, Nationalmuseum), Le Sommeil, 1866 (Musée du Petit-Palais, détail), Femme nue, 1866 (étude pour La Femme au perroquet, collection Jeff Koons), portrait de femme présenté par Paris Match (sans date, collection particulière).

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Sainte-Beuve, Marcel Proust et l’orientation sexuelle

Le récent projet visant à ne plus occulter dans les manuels scolaires l’orientation sexuelle des personnages historiques et des artistes du passé annoncé par Najat Vallaud-Belkacem a provoqué, dans la presse et sur la toile, quelques belles polémiques dans lesquelles la raison fut souvent sacrifiée sur l’autel de la passion.

Que les plus conservateurs, pour des motivations religieuses ou politiques, redoutent de voir exposées en classe et au sujet de célébrités reconnues des sexualités alternatives au formatage hétéronormé ne saurait surprendre quiconque. Qu’une partie de la Gauche bien-pensante craigne que cette évocation ne provoque chez certains élèves des réactions négatives, notamment d’homophobie, et préfère, dans un illusoire souci de préserver la paix sociale, privilégier l’ignorance au débat ne surprendra pas davantage. Il suffit, pour s’en convaincre, de lire le remarquable article de la sociologue Isabelle Clair publiée dans le n°60 de la revue Agora (Les Presses de Sciences Po, 2012) intitulé « Le pédé, la pute et l’ordre hétérosexuel » et, dans la même revue, celui de sa collègue Christelle Hamel, intitulé « Devenir lesbienne : le parcours des jeunes femmes d’origine maghrébine ». Chez les lycéens de banlieue, fortement influencés par un faisceau de cultures patriarcales plus ou moins bien assimilées, une stricte hétérosexualité reste l’unique norme sociale, tout comme l’absence de sexualité avant mariage pour les filles.

Curieusement, peu d’adversaires du projet ont attaqué frontalement l’un des propos de la ministre, à savoir : « la difficulté de beaucoup de nos enfants qui se découvrent cette orientation homosexuelle, c’est qu’ils ne peuvent s’identifier à personne et qu’ils se considèrent donc comme anormaux », alors même que cette proposition d’offrir aux lycéens des repères variés échappant à l’archétype hétérosexuel reste sans doute un point majeur d’opposition dans l’esprit des conservateurs.

On s’est plutôt contenté d’affirmer, sans pour autant fournir de démonstration, que la connaissance des préférences sexuelles des personnages historiques n’apportait rien à la compréhension de leurs œuvres ou de leurs actions et que ces révélations ne présentaient aucune vertu pédagogique. Quelques-uns, confondant volontairement révélation d’une orientation homosexuelle et attribution d’une qualité supplémentaire – ce qu’elle ne saurait être et qui est vide de sens –, ont par ailleurs poussé l’outrance jusqu’à suggérer qu’un tel projet permettrait de réhabiliter le fondateur nazi des S.A., Ernst Röhm ! A l’évidence, ces arguments relèvent moins de l’analyse objective que de l’engagement idéologique.

Car l’enjeu de ce projet appelle une réflexion qui, finalement, nous ramène à la controverse soulevée par Marcel Proust dans son recueil posthume de textes intitulé Contre Sainte-Beuve. S’affrontent en effet deux méthodes analytiques en grande partie antagonistes sur le fond.

Sainte-Beuve, important critique du XIXe siècle, se trompa à peu près sur tout, il faut le reconnaître. Il ne décela pas en Baudelaire un poète de génie, passa à côté de Stendhal et de Nerval ; en outre, il préféra un insipide roman d’Ernest Feydeau, Fanny, à Madame Bovary. Pour ces raisons, la duchesse d’Abrantès l’avait cruellement surnommé « Sainte-Bévue ». Pour autant, sa théorie, qui consiste à penser que l’on ne peut juger d’une œuvre, voire l’expliquer, que si l’on possède une connaissance approfondie de son auteur et de sa vie (à travers sa biographie, des témoignages, des documents, sa correspondance, etc.) reste parfaitement défendable. Elle sert d’ailleurs toujours de base aux interprétations psychanalytiques ou sociologisantes de multiples œuvres, littéraires ou picturales ainsi qu’aux approches de critique génétique en constant développement.

Sainte-Beuve s’en était expliqué dans son essai, Critiques et portraits littéraires, au cœur d’un texte où il traitait de Corneille : «  […] le point essentiel dans une vie de grand écrivain, de grand poète, est celui-ci : saisir, embrasser et analyser tout l’homme au moment où, par un concours plus ou moins lent ou facile, son génie, son éducation et les circonstances se sont accordés de telle sorte qu’il ait enfanté son premier chef d’œuvre. Si vous comprenez le poète à ce moment critique, si vous dénouez ce nœud auquel tout en lui se liera désormais, si vous trouvez, pour ainsi dire, la clé de cet anneau mystérieux, moitié de fer, moitié de diamant, qui rattache sa seconde existence, radieuse, éblouissante et solennelle à son existence première, obscure, refoulée, solitaire […] alors on peut dire de vous que vous possédez à fond et que vous savez votre poète […] vous êtes dignes de l’accompagner sans fatigue et comme de plain-pied à travers ses autres merveilles. »

A l’opposé, Proust proposait une approche formaliste, fondée sur une analyse stylistique, totalement indépendante de critères extérieurs à l’œuvre concernée. Il y avait donc, dans son esprit, séparation, en d’autres termes discontinuité, entre l’œuvre et son créateur, ce qu’il avait exprimé dans deux phrases restées célèbres : « Un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices » et « L’homme qui fait des vers et qui cause dans un salon n’est pas la même personne. » La seconde phrase surprendra ceux qui savent que Proust prenait à la dérobée des notes sur ses manchettes dans les salons où il se rendait pour nourrir ses romans, mais la première semble plus significative : Proust redoutait peut-être que des critiques littéraires futurs, appliquant la méthode de Sainte-Beuve, ne découvrent son homosexualité parmi ses « habitudes » et ses « vices », ou l’utilisent pour expliquer en partie ses écrits…

Car il est évident que, s’il serait absurde, voire dangereux, de réduire un auteur, un artiste ou un personnage historique à ses orientations sexuelles, nul doute que celles-ci contribuèrent à façonner sa sensibilité, ses choix, sa vision des femmes, ses principes éthiques, les thèmes et, naturellement, le contenu de ses œuvres.

On peut, bien sûr, lire L’Education sentimentale, Les Fleurs du Mal ou la série des Claudine en faisant fi de l’histoire littéraire et de la biographie de leurs auteurs tout comme on peut regarder une toile de Fautrier en ignorant son rapport au sadomasochisme. Cependant, le champ de compréhension et d’appréciation du lecteur s’ouvrira largement s’il est informé de l’amour qu’avait voué Flaubert à Elisa Schlésinger (modèle de Madame Arnoux dans L’Education), des rapports exclusifs de Baudelaire avec sa mère (qui expliquent en partie le transfert érotico-mystique opéré sur Madame Sabatier) ou la bisexualité de Colette.  Il en est de même, s’agissant de la bisexualité de Rimbaud et de Verlaine ou, bien entendu, de l’homosexualité de Cocteau, Genet, Marguerite Yourcenar, Montherlant, du Caravage ou de Michel-Ange. Nous touchons là un domaine où la sexualité d’un artiste fournit des clés de lecture supplémentaires qui permettent d’apprécier de manière plus riche une œuvre souvent consciemment ou inconsciemment cryptée.

L’approche est assez similaire, s’agissant de personnages historiques, dès l’instant que leurs orientations ont pu influencer tout ou partie de leurs actions, y compris celles dirigées contre leurs propres choix : l’homosexualité de J. Edgar Hoover ou de Joseph McCarthy permet d’apprécier différemment la politique anti-homosexuelle qu’ils menèrent dans l’Amérique des années 1950 et 1960, de même que la libido débridée de Philippe Pétain (« Pétain, ce vieux libertin », disait de Gaulle), grand rédacteur de lettres salaces et amateur de jolies et jeunes femmes, éclaire d’un jour différent sa promotion de l’ordre moral dans le cadre du régime de Vichy.

Vouloir révéler gratuitement, ou dans le seul but de créer un effet de sensation, l’orientation sexuelle d’un personnage historique ne présente aucun intérêt pédagogique. En revanche, évacuer pour des raisons in fine liées à la promotion exclusive du modèle hétérosexuel tout faisceau de causalité (biographie, contexte historique, orientation sexuelle) entre une œuvre ou une action et la personnalité profonde de leurs auteurs est réducteur, dès l’instant que ces informations permettent de fournir des angles d’interprétation plus pertinents et plus riches.

Illustrations : Marcel Proust, photographie – Charles-Augustin Sainte-Beuve, photographie – Colette en costume de matelot, photographie.

Le Cinquantenaire d’Un Singe en hiver

On célèbre cette année le cinquantenaire de la sortie sur les écrans d’un film devenu mythique, Un Singe en hiver, réalisé par Henri Verneuil (assisté pour l’occasion de Claude Pinoteau et de Costa-Gavras). Tourné dans le village côtier de Villerville, dans le Calvados, où subsistent des immeubles considérés comme lieux de pèlerinage par les cinéphiles (l’hôtel Stella, le Cabaret Normand et l’emplacement de la boutique de « Landru »), ce long métrage naquit du hasard, en remplacement d’un projet que Jean Gabin avait refusé à la dernière minute.

Grand amateur de littérature, Michel Audiard proposa alors à Verneuil une adaptation du roman éponyme d’Antoine Blondin, qui avait obtenu le prix Interallié en 1959. Fin lecteur, Audiard avait compris tout le parti qu’il pouvait tirer de ce petit chef-d’œuvre de littérature qui, d’une plume sensible et truculente, racontait l’histoire de deux héros qui ne l’étaient pas moins.

Il est souvent de bon ton, lorsqu’un roman est adapté au cinéma, d’affirmer la supériorité du livre sur le film. S’agissant d’Un Singe en hiver, il serait plus juste de leur reconnaître une réelle complémentarité.

Le roman, qui offre toujours davantage d’espace à un auteur pour s’exprimer, présente au lecteur une analyse psychologique plus fine des personnages principaux, l’hôtelier Albert Quentin, ancien fusilier-marin d’Extrême-Orient, et Gabriel Fouquet, jeune publicitaire parisien passionné de tauromachie. L’un nourrit encore ses rêves de Chine, l’autre porte les siens vers Madrid – deux terres de souvenirs, de nostalgie. Une forme de solitude les rapproche dans une amitié que Romain Gary aurait probablement nommée « fraternité » si leur différence d’âge ne suggérait plutôt celle d’un père et de son fils. Pour les deux hommes, la Chine, estompée par le brouillard de la mémoire et l’Espagne fantasmée des arènes sont moins distantes que sur un atlas ; elles sont des lieux d’évasion, forcément embellis comme il advient aux histoires de chasse, mais voisins sur le plan du rêve. Pour les rejoindre, l’un et l’autre auront recours à un comptoir, non celui d’une agence de voyages, mais d’un bar, car Un Singe en hiver se définit aussi comme un roman de l’ivresse. Sans doute nos hygiénistes contemporains fronceront-ils le sourcil devant un tel sujet ; pourtant, il n’est nullement question, dans le livre, d’une apologie de l’alcoolisme ordinaire, mais d’une approche élitiste de l’alcool, en d’autres termes celle qui ouvre sur des rêveries d’exception, des imaginaires grandioses, comme le prouve cet extrait :

« Si quelque chose devait me manquer, ce ne serait pas le vin mais l’ivresse. Comprends-moi : des ivrognes vous ne connaissez que les malades, ceux qui vomissent et les brutes, ceux qui recherchent l’agression à tout prix ; il y a aussi des princes incognito qu’on devine sans parvenir à les identifier. Ils sont semblables à l’assassin du fameux crime parfait, dont on ne parle que lorsqu’il est raté. Ceux-ci, l’opinion ne les soupçonnent même pas ; ils sont capables des plus beaux compliments ou des plus vives injures ; ils sont entourés de ténèbres et d’éclairs ; ce sont des funambules persuadés qu’ils continuent d’avancer sur le fil alors qu’ils l’ont déjà quitté, provoquant les cris d’admiration ou d’effroi qui peuvent les relancer ou précipiter leur chute ; pour eux, la boisson introduit une dimension supplémentaire dans l’existence, surtout s’il s’agit d’un pauvre bougre d’aubergiste comme moi, une sorte d’embellie […], et qui n’est sans doute qu’une illusion, mais une illusion dirigée… Voilà ce que je pourrais regretter. […] ce n’est pas une consolation qu’on devrait chercher dans l’alcool, mais un tremplin. »

Le film de Verneuil, assez fidèle au roman, fait toutefois la part plus belle à la truculence des personnages, aidé en cela par les savoureux dialogues d’Audiard, véritable pyrotechnie de répliques-cultes (souvent empruntées au roman ou inspirées par lui, d’ailleurs), ainsi que par une brillante distribution : Jean Gabin, dans le rôle de Quentin (on dit qu’Antoine Blondin avait pensé à ce monument du cinéma en écrivant son livre) et Jean-Paul Belmondo, jeune acteur déjà auréolé des succès d’A bout de souffle, Léon Morin, prêtre et Une femme est une femme, dans celui de Gabriel Fouquet. Les deux héros sont en outre entourés de remarquables partenaires, Suzanne Flon, épouse de Quentin, qui personnifie la raison face à la démesure, Paul Frankeur, bistrotier grincheux (Esnault) et, surtout, l’extraordinaire Noël Roquevert qui campe un « Landru » bien plus extraverti et comique que dans le roman.

On rit beaucoup, devant cette succession de scènes d’anthologie, notamment de soûlographie, la toute première (avec Gabin et Frankeur), puis celles qui, réunissant Quentin et Fouquet, les conduisent du zinc pseudo-chinois de Georgina au feu d’artifice tiré sur la plage. Pour autant, le film n’exclut pas une forme de noirceur, exprimée notamment dans l’émouvante scène finale.

Comme la plupart des œuvres dialoguées par Michel Audiard, Un Singe en hiver fut éreinté dès sa sortie par l’intelligentsia – et scandalisa les ligues de vertu et de tempérance. Il est vrai qu’on y trouvait de nombreuses perles qui ne pouvaient être de leur goût. Ainsi, cette tirade de Quentin s’adressant à Esnault : « Les princes de la cuite, les seigneurs, ceux avec qui tu buvais le coup dans le temps, mais qui ont toujours fait verre à part. Dis-toi bien que tes clients et toi ils vous laissent à vos putasseries, les seigneurs ; ils sont à cent mille verres de vous. Eux, ils tutoient les anges. […] Vous avez le vin petit et la cuite mesquine ; dans le fond, vous ne méritez pas de boire. »

Où encore ce dialogue-ci, particulièrement réussi, qui met en scène Quentin, Esnault et Georgina :  

« – Bon. Nous allons donc poursuivre notre mission civilisatrice. Et d’abord, je vais vous donner les dernières instructions de l’Amiral Guépratte, rectifiées par le Quartier-maître Quentin ici présent. Voilà : l’intention de l’Amiral serait que nous percions un canal souterrain qui relierait le Wang-Ho au Yang-Tse-Kiang.

– Le Yang Tse Kiang… bon…

– Je ne vous apprendrais rien en vous rappelant que Wang-Ho veut dire fleuve jaune et Yang-Tse-Kiang fleuve bleu. Je ne sais si vous vous rendez-compte de l’aspect grandiose du mélange : un fleuve vert, vert comme les forêts, comme l’espérance. Matelot Hénault, nous allons repeindre l’Asie, lui donner une couleur tendre. Nous allons installer le printemps dans ce pays de merde !

– Bon… Je vois que vous êtes raisonnables, je vous laisse… J’ai des clients à servir, moi.
– Eh ! Dites donc, l’Indigène ! Un peu de tact, hein !… Parlons d’autre chose !… Parce qu’on les connaît, vos clients ! La Wehrmacht polissonne et l’Feldwebel escaladeur !… Hein !… Et puis merde, je vous raconterais plus rien, là !

– Chut, Albert ! Ne vous fâchez pas !

– Mais vous fâchez pas, vous fâchez pas ! Mais, nom de Dieu d’bordel, je vous offre des rivières tricolores, des montagnes de fleurs et des temples sacrés et vous me transformez tout ça en maison de passe !… Vous plantez votre Babylone normande dans ma Mer de Chine !… Alors !… […]

– Attention aux roches !… Et surtout, attention aux mirages !… Le Yang-Tsé-Kiang n’est pas un fleuve, c’est une avenue… Une avenue de cinq mille kilomètres qui dégringole du Tibet pour finir dans la Mer Jaune, avec des jonques et puis des sampans de chaque côté… Pis au milieu y’a des… des tourbillons d’îles flottantes, avec des orchidées hautes comme des arbres… Le Yang-Tsé-Kiang, camarade, c’est des millions de mètres cubes d’or et de fleurs qui descendent vers Nankin… Et avec, tout le long, des villes-pontons où on peut tout acheter… De l’alcool de riz, de la religion, et pis des garces, de l’opium… J’peux vous affirmer, Tenancière, que le fusilier-marin a été longtemps l’élément décoratif des maisons de thé… dans ce temps-là, on savait rire… « Elle s’était mise sur la paille / Pour un maquereau roux et rose / C’était un Juif, il sentait l’ail / Il l’avait, venant de Formose / Tirée d’un bordel de Shanghai. »

– Oh, c’est beau !…

– C’est pas de moi !… C’est des vapes, comme ça, qui me reviennent… quand je descends le fleuve… »

Si Audiard fait servir l’amiral Guépratte en Chine, alors qu’il exerça son commandement en Indochine, les vers cités sont, en revanche, extraits d’Alcools, de Guillaume Apollinaire (d’ailleurs cité par un boit-sans-soif du Cabaret normand dans le dialogue d’une autre scène sous cette improbable définition : « un gros qui avait un nom d’eau gazeuse… Apollinares… – Apollinaris ! »). Les derniers vers de ce poème, intitulé Marizibill, définiraient finalement assez bien Quentin et Fouquet : « Je connais des gens de toutes sortes / Ils n’égalent pas leurs destins / Indécis comme feuilles mortes / Leurs yeux sont des feux mal éteints / Leurs cœurs bougent comme leurs portes. »

Pour aller plus loin : Antoine Blondin, Un Singe en hiver (Gallimard, collection « Folio », 224 pages, 5,95 €) et le DVD du film Un Singe en hiver (Europacorp, 9,99 €).  

Pas de panique, Roland Topor revient…

Le « Café Panique » est, comme tous les bistrots d’habitués, un lieu de rencontres, de discussions – celles du « Café du Commerce » et les autres – le théâtre de brèves de comptoir. Pourquoi « Panique » ? Non pas en référence direct à l’effroi, mais en hommage au dieu Pan, dieu de la confusion au physique de bouc, dont les Stoïciens firent le symbole de la vie universelle. Au début des années 1960, trois allumés, Topor, Arrabal et Jodorowsky, créèrent le mouvement « panique », qui n’avait pas à l’origine vocation à s’étendre, mais dont les traces subsistent dans les écrits des fondateurs : La Panique, d’Arrabal, Les Nouvelles paniques de Jodorowsky et Café Panique, de Roland Topor. Ce dernier texte vient d’être réédité (Wombat, 187 pages, 16 €).

Le titre « Café bachique » eut également convenu, car les habitués désaltèrent la conversation (plus qu’ils ne la nourrissent) à grandes lampées de Brouilly ou de Montrachet. Ce livre témoigne d’une époque révolue de liberté, où l’on pouvait décrire des libations sans ajouter les désormais inévitables mentions légales et où l’on fumait dans les estaminets et les taxis sans risquer le ban ou le bagne.

Une quarantaine de textes composent ce recueil, textes loufoques, absurdes, poétiques. A leur lecture on rit – parfois jaune, car l’humour le plus noir n’est jamais très loin – et on prend un plaisir que seule une écriture littéraire et imaginative sait procurer.

Les habitués qui racontent leurs histoires au narrateur portent tous des surnoms improbables : Double-Face, Frisée-aux-Lardons, Verre-en-Main, Gros-Bide, Cou-Farci ou Peut-Mieux-Faire. Des histoires à dormir debout, comme celles d’un homme qui rate son permis de conduire les chiens, d’un officier de l’ONU qui tente de rétablir la paix dans un couple ou celle, redoutable, d’un joueur d’échecs malheureux qui trouve un subterfuge diabolique pour se venger de grands joueurs soviétiques. Autant de petits tableaux décapants, ironiques, tendres, vitriolés.

S’y joignent, dans ce volume, quinze « Taxi stories », autres scénettes grinçantes dont les chauffeurs de taxi ne sortent guère grandis, mais qui rappelleront sans doute des souvenirs aux habitués des courses parisiennes. En refermant ce livre, consommé sans modération, on a envie de prononcer cette phrase, aujourd’hui si politiquement incorrecte : « Garçon, la même chose ! »

Illustration : Roland Topor, illustration pour « L’Histoire de Fermeture-Eclair ».