200 chefs-d’œuvre de la peinture passés au crible

Il n’est pas toujours aisé d’interpréter un tableau. Derrière les apparences, souvent trompeuses, se dissimulent des clés de lecture que le regardeur, à moins d’être solidement rompu à l’exercice, peine à déceler. Symboles ou références strictement contemporaines de l’œuvre devant laquelle le spectateur se trouve risquent de lui échapper dans la mesure où leur sens s’est estompé ou modifié au fil du temps, quand l’artiste lui-même ne s’est pas livré à un cryptage volontaire ou facétieux. Dans ce contexte, on mesure tout l’intérêt de l’ouvrage Le Sens caché de la peinture (Hazan, 400 pages, 29,95 €) publié par Patrick De Rynck et Jon Thompson. L’objectif est ambitieux, comme l’indique le sous-titre : « un panorama de l’art en 200 chefs-d’œuvre », qui s’ouvre avec Giotto et se referme sur Andy Warhol.

Chaque tableau proposé, reproduit, fait l’objet d’un bref historique et d’une description ; des cadrages serrés sur les principaux détails illustrent les explications nécessaires à l’interprétation de l’image – ou, à tout le moins, à une interprétation, car certaines œuvres continuent, chez les historiens, de susciter débats et abondante littérature scientifique. Cette approche pédagogique rend ce livre abordable par tous ; c’est un outil efficace pour préparer une visite de musée ou mieux connaître certaines facettes d’un artiste. Ces derniers (plus de 140) sont présents à travers leurs tableaux les plus emblématiques, suivant l’ordre chronologique de leur réalisation. On trouvera par exemple, pour Picasso, La Vie (1903) à la page 236, Les Demoiselles d’Avignon (1907) à la page 246 et Guernica (1937) à la page 302. Si la plupart des peintures sont traitées en deux pages, quelques autres se voient attribuer un développement plus important et toujours justifié. Les indications des auteurs, bien que synthétiques, se révèlent utiles et suggèrent parfois des passerelles bienvenues en histoire de l’art ; relier ainsi La Montagne Saint-Victoire vue des Lauves (1904-1906) de Cézanne au Cubisme est on ne peut plus pertinent.

Le soin avec lequel chaque fiche a été rédigée n’exclut pas quelques erreurs. On peut ainsi lire, dans le texte concernant L’Origine du monde de Gustave Courbet, que la toile figurait au musée de Budapest, derrière un autre Courbet, Le Château de Blonay, alors que, depuis près de vingt ans, nous savons qu’elle n’avait jamais été conservée dans ce musée et faisait partie de la collection hongroise du baron Ferenc Hatvany (son ami Herzog ayant, lui, choisi Le Château de Blonay lorsqu’ils achetèrent ensemble les deux tableaux chez Bernheim Jeune). Il est tout aussi surprenant de lire « Duchamp n’a guère eu l’occasion de voir la toile de Courbet » alors qu’il la vit bien en 1958 chez Jacques Lacan lorsque ce dernier en était le propriétaire.

Pour autant, un tel ouvrage, portant sur tant d’œuvres réparties sur une si vaste période, reste une source d’informations pour les amateurs d’art. Son iconographie, riche et de belle qualité, ajoute à son intérêt ; le lecteur y trouvera en outre un moyen profitable d’exercer son œil pour interpréter plus tard des peintures qui n’y figureraient pas.

Baudelaire et Apollonie, le roman d’une nuit

Au musée d’Orsay, sur la gauche de l’escalier principal, se trouve une sculpture autour de laquelle, chaque jour, les visiteurs s’attroupent. Ce marbre, qui représente une femme nue de grandeur naturelle, étendue sur un lit de fleurs, dont le corps adopte une étrange torsion, a pour titre La Femme piquée par un serpent. Scandale du Salon de 1847, cette œuvre majeure de Clésinger ne représente rien moins qu’une femme saisie en plein orgasme – le serpent et son venin n’étaient que des leurres destinés à tromper la vigilance du jury. Le tintamarre ne venait pas seulement du caractère érotique du marbre, qui attirait les foules en mal de sensations. On accusait aussi le sculpteur d’avoir moulé sur nature cette femme si réaliste, non de l’avoir modelée. Clésinger se défendit avec ardeur, jusqu’à provoquer en duel son principal accusateur, Gustave Planche, qui finit par se rétracter. Et pourtant ! Le piteux Planche avait raison, il y eut bien moulage, comme Delacroix l’avait noté, même si la sculpture compte parmi les plus belles jamais produites au XIXe siècle. Quant au modèle, mon arrière-grand-tante Aglaé-Joséphine Savatier, plus connue sous le nom d’Apollonie Sabatier, « La Présidente », elle tenait un salon hebdomadaire où elle allait, au fil du temps, recevoir ses amis, notamment Théophile Gautier, Flaubert et Charles Baudelaire qui lui ouvrit les portes de la postérité en lui dédiant dix des plus beaux poèmes des Fleurs du Mal.

Etrange relation, que celle de ce poète et de cette muse, fondée, non sur le désir charnel, mais sur l’idolâtrie la plus cérébrale dont témoignent les vers et les lettres qu’il lui adressa anonymement de 1852 à 1854 ! Dans son premier roman Baudelaire et Apollonie (Arléa, 158 pages, 17 €), Céline Debayle s’attache fort bien à retracer cet amour singulier, en se concentrant surtout sur la journée du 27 août 1857  durant laquelle Apollonie pensa consoler Baudelaire de la condamnation pénale qui, une semaine auparavant, avait frappé son recueil de poèmes en se donnant à lui, prenant le risque de passer du statut de déesse à celui de femme.

Ce livre ne souffre pas des habituels défauts que l’on rencontre dans un premier roman. L’écriture élégante séduit, on peinerait à en prendre en défaut l’érudition, le dispositif narratif de l’ouvrage s’impose comme une belle trouvaille, puisque l’auteure insère, entre ses chapitres, des extraits d’une lettre imaginaire (mais on ne peut plus plausible) adressée par Apollonie à son amant en titre, Alfred Mosselman. Ami de Musset, rompu à la fréquentation des artistes, cet industriel et financier avait été le commanditaire de la sculpture de Clésinger. A l’image du roi Candaule dont Théophile Gautier avait popularisé l’histoire, il avait voulu montrer au monde le corps de sa maîtresse, alors considérée comme l’une des plus belles femmes de Paris. Mais à quel prix ! Car le moulage, même par fragments, d’un corps dans le plâtre se révèle une opération des plus pénibles pour le modèle. Sur la fin de sa vie, elle en conservait encore un souvenir cuisant.

On ne saura jamais ce que Baudelaire pensa de la Femme piquée par un serpent, puisque, en 1847, il renonça à publier une critique du Salon. Mais sa correspondance avec Apollonie nous renseigne sur les sentiments complexes que cette femme libre et rayonnante, selon le témoignage de ses amis, lui inspirait. Céline Debayle a utilisé cette correspondance et plusieurs autres sources qui font autorité, comme les travaux de Claude Pichois et Jean Ziegler, pour se documenter. Voilà qui explique, sous sa plume, la justesse du contexte et de l’atmosphère qui entourent les personnages dans une sorte de huis-clos sentimental et littéraire.

Restait à décrire cette unique nuit d’amour qui fit couler tant d’encre et s’étaler tant de stupidités. L’exercice se révélait particulièrement épineux. Mais l’auteure, sachant habilement éviter les écueils, traite la scène avec délicatesse et un sens du suspens qui tient le lecteur en haleine. Son chapitre est l’exact opposé de celui, consternant, que consacra Bernard-Henri Lévy au même thème dans son roman Les Derniers jours de Charles Baudelaire, où les délires (il avait attribué à Apollonie un pied-bot issu d’on ne sait quelle hallucination) le disputent aux poncifs et au scabreux – un livre qui suscita l’hilarité chez les baudelairistes, à commencer par le premier d’entre eux, mon regretté maître et ami Claude Pichois.

Ici, rien de tel, mais un beau roman que l’on ne peut que recommander de lire et qui ne présente qu’un seul défaut dont Céline Debayle n’est aucunement responsable : le bandeau que l’éditeur a choisi d’apposer sur la couverture. Ce tableau inachevé, qui fut d’abord attribué à Courbet (alors qu’il s’inscrit si peu dans son style) l’est aujourd’hui à Thomas Couture. Le titre que s’obstine à lui donner le musée de Clermont-Ferrand jusque dans ses fiches pédagogiques, Baudelaire et la présidente Sabatier, est tout à fait ridicule. Peu avant de publier ma biographie d’Apollonie Sabatier, il y a plus de 15 ans, j’avais fait part aux conservateurs de l’impossibilité du sujet. Peine perdue, car pareil titre attire les visiteurs (la base Joconde du ministère de la Culture prend au moins soin de le faire suivre d’un point d’interrogation). Qui reconnaîtrait Baudelaire (29 ans à l’époque) dans cet homme dont le visage rappelle vaguement celui de Kant au cœur de la soixantaine ? Il faut en outre fort mal connaître le poète pour penser qu’il aurait ainsi tenu cette femme nue sur ses genoux ; «Les polissons sont amoureux mais les poètes sont idolâtres», avait-il écrit à Madame Sabatier et la scène représentée tient bien de la polissonnerie. Quant à la date du tableau proposée par le musée, 1850, elle parachève la supercherie puisque les premiers poèmes que Baudelaire adressa à la Présidente datent de 1852 et qu’il ne lui révéla en avoir été l’auteur qu’en 1857 ! Bref, on lira le roman avec un plaisir non dissimulé et on utilisera, si l’on veut, le bandeau comme marque page car c’est le meilleur sort qu’on puisse lui réserver.

Illustrations : Jean-Baptiste Clésinger, La Femme piquée par un serpent, 1847, musée d’Orsay – Gustave Ricard, La Femme au chien (Apollonie Sabatier), 1850, musée Carnavalet – Photos © T. Savatier.

Le premier grand amour de Gustave Courbet

 

Si Gustave Courbet révolutionna la représentation du corps féminin dans la peinture, en rompant avec le beau idéal académique pour dévoiler le corps réel, et en lui restituant, avec L’Origine du monde, ce sexe que les conventions de l’art, depuis la Grèce, lui avaient toujours refusé, ses relations personnelles avec les femmes restent obscures à bien des égards. Historiens et biographes ne se sont guère montrés curieux de la vie sentimentale du maître-peintre, en lui attribuant un peu trop facilement le statut de nomade sexuel qu’il avait, il est vrai, contribué à créer, comme pour mieux brouiller les pistes. Modèles, lorettes de rencontre et prostituées n’occupèrent cependant pas toujours sa vie, sinon sa couche. Au moins deux femmes tinrent une place importante dans son cœur : Joanna Hifferman, maîtresse et modèle de Whistler dont il peignit un superbe portrait, Jo la belle Irlandaise, qu’il refusa obstinément de vendre (il n’en réalisa que des copies pour quelques amateurs) et conserva jusqu’à sa mort, ce qui est assez significatif, et celle qui fut sans doute son premier grand amour, Virginie Binet (1808-1865).

C’est à cette Dieppoise de 11 ans son aînée, avec laquelle Courbet vécut une dizaine d’années, qui l’accompagna tout le long des années 1840 de l’anonymat aux portes de la gloire et avec laquelle il eut un enfant, Emile (1847-1872), que Pierre Perrin consacre son dernier roman, Le Modèle oublié (Robert Laffont, 218 pages, 20 €). Le titre est pertinent, car, hormis dans le cercle assez restreint des spécialistes, rares sont ceux qui la connaissent et moins encore imaginent qu’elle figure dans des toiles et des dessins de cette période, comme Les Amants ou La Valse.

Il est vrai que les informations à son sujet restent lacunaires. La correspondance de Courbet, par exemple, ne répertorie aucune lettre à elle envoyée. Loin de constituer un obstacle, ce manque de renseignements a motivé Pierre Perrin qui a mené l’enquête à Dieppe et s’est attaché avec succès à reconstituer un puzzle par nature complexe. Sous la plume de l’écrivain, les blancs se comblent grâce à la fiction, la nature même du roman y invite. Mais l’auteur s’est si ardemment imprégné de ses personnages, il s’est si sérieusement pénétré des tableaux peints par Courbet que le lecteur pressent combien cette fiction tangente, au fil des chapitres, ce qui dut être une partie de la réalité. La bibliographie en fin d’ouvrage l’atteste, Pierre Perrin ne s’est pas lancé dans l’aventure à la légère ; il est allé puiser aux meilleures sources, en étudiant les souvenirs de témoins oculaires et les essais de spécialistes reconnus, tels Michael Fried, Stéphane Guégan, Michèle Haddad, Charles Léger, Ségolène Le Men ou Thomas Schlesser. Cette fréquentation des experts de Courbet, alliée à de réelles qualités de plume, rendent ce roman vivant, les récits d’atmosphère convaincants.

Dans cet ouvrage, Courbet n’est pas épargné ; l’auteur ne le présente pas comme un chevalier blanc, mais plus simplement comme un homme, certes amoureux, mais plus encore amoureux de la peinture, ce qui le conduit à reléguer plus que de raison la discrète, fidèle et solide Virginie au second plan. Le livre n’épargne pas davantage la famille du peintre et notamment ses sœurs, provinciales confites en bienséance qui deviendront plus tard – tel fut le cas de Juliette, réputée avoir détruit une partie de la correspondance de son frère – des héritières abusives. Mais ces facettes, parfois peu reluisantes, ne pouvaient être occultées car elles jouèrent un rôle évident dans le destin de Virginie et de son fils, mort à 25 ans, et dans la décision de la jeune femme de rompre une relation qu’elle voyait, jour après jour, se déliter. Comment exister à l’ombre d’un amant au génie et à l’ego si démesurés ? Le livre, à la manière d’une autopsie, apporte d’utiles éléments de réponse.

Ceux qui fréquentent l’œuvre de Courbet découvriront un pan peu connu de sa vie intime ; pour ceux qui souhaiteraient l’aborder, ce roman offrira une approche intéressante dans la mesure où l’auteur choisit d’établir une relation entre la vie du peintre et sa production artistique. Ce débat, déjà assez ancien, ouvert dans le champ littéraire par Proust avec son célèbre recueil de textes Contre Sainte-Beuve, n’est toujours pas clos. Et si l’on voulait une preuve, contre Proust, que la vie d’un créateur exerce une influence sur ses œuvres, l’exemple de l’autoportrait intitulé L’Homme blessé (musée d’Orsay) nous le révélerait : peinte en 1844, la toile représentait deux amants (Courbet et Virginie) la tête de l’une reposant sur l’épaule de l’autre ; un dessin (musée de Besançon), sans doute préparatoire, en témoigne, ainsi que la radiographie du tableau. Mais en 1854, alors que Virginie et son fils étaient définitivement retournés à Dieppe, Courbet modifia son thème, fit disparaître sa compagne, lui substitua une épée et ajouta, à l’emplacement du cœur, une tache de sang. Comme pour le portrait de Jo, Courbet refusa toujours de vendre ce symbole d’une blessure aussi visible que dissimulée et dont Pierre Perrin nous livre le secret.

Baudelaire : « Vraiment [Victor Hugo] m’emmerde. »

Dans le cadre de la Foire aux livres qui a lieu jusqu’au 14 avril au Grand Palais, le grand libraire Jean-Baptiste de Proyart présente une édition originale des Fleurs du Mal tout à fait exceptionnelle. Certes, il s’agit d’un exemplaire de première émission, bien complet des pièces condamnées. Certes encore, il est habillé d’une étonnante reliure de Charles Meunier en plein maroquin mosaïqué, doublée, illustrée de motifs macabres et conservée dans une riche boîte-tabernacle, fait assez rare. Encore faut-il aimer les reliures très chargées, voire « tape-à-l’œil », que l’on réalisait dans les années 1900, ici pour Samuel Avery, un richissime Américain… J’ai toujours préféré les reliures jansénistes que Lortic exécutait pour Baudelaire, sans doute moins spectaculaires, mais combien plus élégantes. J’eus entre les mains, il y a fort longtemps, l’exemplaire sur Hollande des Fleurs offert par Baudelaire à Madame Sabatier que Maurice Chalvet avait consenti à me montrer ; c’était un ravissement.

Ici, l’exception est ailleurs. D’abord dans les trois dessins et six eaux-fortes de Félix Bracquemond qui témoignent du projet d’une édition illustrée du recueil que le poète et son éditeur Auguste Poulet-Malassis pensaient mener à bien. Ce projet échoua suite à la banqueroute de ce dernier, mais, lorsqu’on regarde les essais proposés par Bracquemond pour l’arbre-squelette que souhaitait Baudelaire, il est évident que le poète ne s’en serait jamais satisfait tant il fait pâle figure à côté du superbe frontispice que grava Félicien Rops pour l’édition des Epaves en 1866, si proche de la gravure sur bois de Jost Amman Adam et Eve croquant le fruit de l’arbre de la connaissance du Bien et du Mal (1587).

Exceptionnel, l’exemplaire l’est aussi par les documents dont il est truffé. Parmi eux, se trouve surtout une lettre de Baudelaire à Poulet-Malassis, datée du 8 janvier 1860. L’auteur y évoque par le menu sa rencontre avec le fantasque graveur Charles Meryon auquel il avait l’intention de consacrer une étude qui n’aboutit pas. Mais le meilleur est à venir : dans le post-scriptum, on trouve ces mots extraordinaires :

« V. Hugo continue de m’envoyer des lettres stupides. Vraiment il m’emmerde [mots biffés par l’expéditeur]. J’efface le mot trop grossier que je viens d’écrire pour dire simplement que j’en ai assez. Cela m’inspire tant d’ennuis que je suis disposé à écrire un essai pour prouver que, par une loi fatale, le Génie est toujours bête. »

Le texte ne fut révélé que très récemment (en 2016) par Antoine Compagnon. En 1887, Eugène Crépet avait choisi de ne pas inclure ce paragraphe dans son ouvrage Charles Baudelaire – Œuvres posthumes et correspondances inédites. Deux ans après la mort de Victor Hugo, devenu une sorte de demi-dieu de la IIIe République, il lui avait sans doute paru opportun d’éviter un scandale. La lettre ayant ensuite disparu entre des mains privées, ni Jacques Crépet, ni, plus tard, mes maîtres Claude Pichois et Jean Ziegler, dans leur monumentale Correspondance publiée dans la Pléiade, ne purent reproduire ce texte inédit.

Pour le comprendre, il est nécessaire de le replacer dans son contexte. En 1857, Baudelaire publie Les Fleurs du Mal. Il en offre à Hugo un exemplaire de tête sur hollande, cadeau de choix qu’il réservera aussi, entre autres, à Delacroix, Théophile Gautier, Dumas père, Madame Sabatier et sa mère Madame Aupick. Hugo y répondit par l’une ce ces lettres banales où l’emphase et le cliché se mêlent, telles qu’il en adressait à tous ceux – nombreux, y compris les plus consternants plumitifs – qui lui envoyaient livres et textes. Le 7 décembre 1859, Baudelaire fit parvenir à Hugo un très beau poème, Le Cygne, qui sera inclus dans la seconde édition des Fleurs, en 1861. Onze jours plus tard, l’exilé de Guernesey lui répondit par une même lettre convenue qui s’ouvrait ainsi : « Comme tout ce que vous faites, Monsieur, votre Cygne est une idée », phrase qui tenait plus de Joseph Prudhomme que de l’auteur d’Hernani… C’est très certainement à cette missive que pense Baudelaire lorsqu’il écrit à son éditeur qu’Hugo continue de lui envoyer « des lettres stupides. » Très conscient de sa valeur, il ne supportait pas les banalités de son aîné. Quant à ce jugement féroce suivant lequel « le Génie est toujours bête », on le rapprochera d’une phrase que Baudelaire adressa à sa mère en août 1862, toujours à propos de Hugo : « Cela prouve qu’un grand homme peut être un sot. »

Après la mort de Baudelaire, Hugo confia à Charles Asselineau : « J’ai rencontré plutôt que connu Baudelaire. Il m’a souvent choqué et j’ai dû le heurter souvent. » On ne pouvait guère mieux résumer les relations ambigües et l’incompréhension réciproque qui se tissèrent entre les deux génies de la poésie du XIXe siècle.

Au cœur de la Grande guerre

 

La Grande guerre, dont on commémore le centenaire de la fin en ce mois de novembre, fut si meurtrière qu’on lui attribue souvent le qualificatif de « boucherie ». Pour les combattants, elle offrit à la fois un enfer et une aventure humaine dont de nombreux écrivains rendirent compte, tels Maurice Genevoix (Sous Verdun, 1916), Henri Barbusse (Le Feu, 1916), Henry Malherbe (La Flamme au poing, 1917), Ernst Jünger (Orages d’acier, 1920) ou Roland Dorgelès (Les Croix de bois, 1919). On les relira avec intérêt. Mais auparavant, parmi les livres publiés cette année, 14 18 comme si vous y étiez (Franceinfo-Larousse, 288 pages, 25 €) de Thomas Snégaroff pourrait fournir une belle introduction à ces romans, dans la mesure où cet album, abondamment illustré, très documenté, situe le conflit dans son contexte politico-historique sans pour autant oublier de traduire le terrible quotidien des soldats envoyés sur les théâtres d’opération et la situation difficile de la population civile restée à l’arrière.

Les grands événements, comme l’assassinat de l’archiduc d’Autriche à Sarajevo, celui de Jaurès, la mobilisation des taxis de la Marne, le génocide arménien, la bataille de Verdun, la révolution russe de 1917, l’entrée en guerre des Etats-Unis, le rôle joué par Clemenceau, voisinent avec la vie dans les tranchées, l’utilisation des gaz, le théâtre aux armées, les mutineries sauvagement réprimées, le drame des gueules cassées. De même, sont évoqués le travail des femmes dans les usines d’armement, les villes détruites, le bombardement de Paris ou les restrictions alimentaires auxquelles le peuple des villes et, dans une moindre mesure, des campagnes, fut soumis. L’ensemble de ces aspects, et beaucoup d’autres, est traité avec rigueur, pédagogie ; la rubrique « L’Œil de l’historien », présente à chaque chapitre, en offre un remarquable exemple.

En appui du propos, on apprécie une belle documentation souvent inédite qui inclut photographies d’époque, extraits de presse, fac-simile, cartes des opérations. L’un des points forts de ce livre, outre qu’il immergera le lecteur dans une réalité qu’il n’imagine peut-être pas, loin des clichés, des images d’Epinal, est la constante relation entretenue entre les faits politiques, stratégiques, internationaux, et leurs conséquences prises dans une dimension nécessairement humaine.

Première guerre mécanique de l’Histoire, avec l’intervention du char d’assaut et de l’aviation, la Grande guerre, si elle déchira le monde et mit en place les conditions de la suivante, notamment par le Traité de Versailles, marqua aussi la véritable entrée dans le XXe siècle, le temps chronologique et le temps historique coïncidant rarement. Sur ses décombres, naquirent l’art abstrait, Dada, le Surréalisme, mais aussi une libération des femmes – ne serait-ce que dans le vêtement et une nouvelle cartographie de l’Europe. C’est donc l’agonie du XIXe siècle et la naissance, non sans douleurs, du siècle suivant, que ce livre raconte.

Une partie de la bibliothèque de François Mitterrand à l’encan

Rien n’est plus révélateur d’un être que l’examen minutieux de sa bibliothèque. Bibliophile exigeant, insatiable lecteur et grand amateur de littérature, François Mitterrand n’échappe pas à cette règle. Il serait bien sûr vide de sens de prétendre cerner une personnalité aussi complexe au seul examen de ses rayonnages ; pour autant, derrière le prestige des reliures et la rareté des tirages, se dessine un curieux portrait en creux. Si François Mitterrand avait fait don, en 1990, de près de 20.000 ouvrages lui ayant appartenu à la médiathèque Jean-Jaurès de Nevers, une autre partie, la plus personnelle et la plus précieuse peut-être, fut transmise à ses héritiers. Son fils cadet Gilbert disperse ceux qui lui revinrent les 29 et 30 octobre (Etude PIASA). Les 683 lots rassemblés concernent la littérature du XXe siècle, ainsi que quelques autographes des XIXe et XXe (Flaubert, Chateaubriand, Léon Bloy, Juliette Drouet, Victor Hugo, sans oublier une lettre de Clemenceau à Louise Michel et une autre, superbe, de Charles de Gaulle à Francisque Gay).

Les livres mis en vente sont, pour la plupart, des éditions originales en tirage de tête ; sans doute prenait-il plaisir à lire ces ouvrages sur grand papier, d’autant qu’il avait parfois passé des mois à traquer chez les grands libraires parisiens (Loliée, le rayon « grands papiers » de Gallimard, Blaizot, Les Arcades, Nicaise…) une rareté qu’il lui arrivait de payer fort cher, à moins qu’un ami fortuné, comme Pierre Bergé, ne la lui offrit. Beaucoup, par ailleurs, ont connu les honneur de la reliure ; certains furent habillés par Danielle Mitterrand qui, fait peu connu du grand public, pratiquait cet artisanat d’art en « amatrice éclairée ». Toutefois, le président n’hésitait pas à confier ses titres les plus précieux à de grands maîtres, tels Miguet, Mercher (chez qui Danielle Mitterrand effectua un stage) et Jean-Bernard Alix, qui n’avait pas son semblable pour réaliser d’élégantes reliures jansénistes en maroquin dont le dos s’ornait de nerfs d’une finesse extrême.

Contrairement à Jacques Vergès, qui traitait ses livres en sauvage, les annotant à l’encre ou les surlignant de couleurs différentes, François Mitterrand respectait l’objet en tant que tel. Si les premiers ouvrages, acquis dans les années 1930, portent sa signature en manière d’ex-libris, la majeure partie est simplement truffée d’une note autographe sur feuille volante. De son écriture soigneuse, il indiquait sur ces petites fiches un très bref descriptif incluant le nom de l’auteur, le titre, le prix de vente, le nom du libraire ainsi que la date à laquelle il avait effectué l’achat. Parfois, s’ajoutait le nom du relieur auquel le livre avait été confié, ainsi que le coût de la reliure. Plus rarement, mais assez fréquemment pour que le détail devienne significatif, était précisée l’évolution de la cote du livre en fonction des années et des vendeurs. Ainsi, sur la fiche d’un exemplaire de tête sur hollande de Blanche ou l’oubli d’Aragon, peut-on lire : « Banche ou l’oubli, Aragon, chez Les Argonautes, 600 (fr), octobre 1967. Coté 3000 (fr) chez Loliée, 5 novembre 1987. »

Au chapitre des auteurs, l’éclectisme semble la règle sans toutefois s’aventurer trop dans les avant-gardes, avec des écrivains aussi différents qu’Aragon, Marie Bashkirtseff, Marcel Béalu, Albert Camus, Cendrars, Albert Cohen, Colette, Marguerite Duras, Jean Genet (un japon des Paravents), Julien Gracq, James Joyce, Valéry Larbaud, J.M.G. Le Clézio, Thomas Mann, Jean d’Ormesson, Yves Navarre, Francis Ponge, Charles Péguy, Jules Romains, Philippe Sollers, Henri Thomas, ou Michel Tournier.

On trouve aussi quelques livres dits « du second rayon », en particulier plusieurs titres de Georges Bataille très bien reliés (L’Abbé C, Le Mort, Ma Mère), Sade, Sainte Thérèse de Pierre Bourgeade et… le Corydon de Gide. Parmi les curiosités, on notera encore un exemplaire du De Gaulle de François Mauriac avec envoi : « A François Mitterrand qui ne sera pas d’accord, bien sûr ! En souvenir… », ouvrage resté non coupé ! Quant aux propres livres de François Mitterrand, ils furent reliés, en majorité, par sa femme, qui ne recula pas, pour La Rose au poing (Flammarion, 1973) devant un kitschissime plein maroquin bleu orné de pin’s du logo socialiste (la rose au poing) formant le chiffre « FM » sur le premier plat ! L’auteur apprécia-t-il cette fantaisie ? Ce n’est pas si sûr.

Un seul roman de Romain Gary, gaulliste historique, figure au catalogue, le facétieux Lady L (en second papier et resté broché). En revanche, la part belle est laissée aux écrivains classiques de droite le plus souvent antigaullistes, voire d’une droite très conservatrice ou collaborationniste, présents dans des exemplaires très bien reliés : Maurice Barrès, Robert Brasillach, Alphonse de Châteaubriant, Pierre Drieu la Rochelle, Jean Giono, Jean Giraudoux, Marcel Jouhandeau, Ernst Jünger, Charles Maurras, Henry de Montherlant, Paul Morand, Lucien Rebatet, Saint-John Perse ou Pierre Gaxotte. Les Hussards sont aussi fort bien représentés, avec un bel ensemble de Michel Déon, quelques titres d’Antoine Blondin, de Roger Nimier et, surtout, un florilège d’éditions précieuses de Jacques Chardonne auquel François Mitterrand vouait un véritable culte.

Au catalogue, les prix d’estimations restent assez modestes ; nul doute qu’ils devraient être nettement dépassés, compte tenu de la provenance des livres, qui ajoute toujours une plus-value à leur cote habituelle sur le marché de la bibliophilie.

Le président aimait visiter les libraires, notamment de la rive gauche, en pleine semaine, abandonnant ainsi son bureau de l’Elysée pour l’après-midi. C’est dans ce cadre que j’eus l’unique occasion de le croiser. Le détail reste anecdotique, mais assez amusant. Je me trouvais rue de Seine, devant la vitrine de Francis Garnier-Arnoul (un libraire spécialisé dans les spectacles) à la fin des années 1980. Je lisais une lettre de Louis Jouvet qui s’y trouvait exposée. A ma gauche, un passant s’arrêta pour, lui aussi, regarder la vitrine. Il portait un pardessus poil-de-chameau, mais je n’y fis pas attention. Ce n’est que quelques minutes plus tard, lorsque je fus entouré de plusieurs gorilles qui me dépassaient tous d’une tête et semblaient scruter chacun de mes gestes, que je découvris l’identité de mon voisin, qui finit par entrer dans la librairie…

Le Chat voluptueux dans tous ses états

Il suffit de parcourir les musées pour découvrir, dans les toiles des grands et petits maîtres, la présence furtive ou affirmée des chats. Il suffit de regarder des portraits d’écrivains gravés ou photographiés, de lire leurs livres, pour constater que le chat, compagnon ou héros, n’est jamais très loin. La fascination que ce petit félin – Théophile Gautier le nommait « le tigre des pauvres diables » – exerce depuis des siècles sur les humains n’est plus à démontrer. Romancière, Stéphanie Hochet aime évidemment les chats. En 2014, elle leur avait consacré un essai, Eloge du chat, qui brossait un portrait érudit et attachant de cet animal polymorphe. L’auteure récidive aujourd’hui en proposant un Eloge voluptueux du chat (Philippe Rey, 256 pages, 19 €), titre qui frise à dessein le pléonasme puisque, comme elle le souligne, « aucun être vivant ne se mesure au chat pour ce qui est de la volupté. »

Cette fois, l’ouvrage prend la forme d’un dictionnaire qui conduit le lecteur d’« ailourophobie » (peur irraisonnée des chats) à « Zola » (à qui l’on doit une nouvelle intitulée : Le Paradis des chats). Après le Dictionnaire amoureux des chats de Frédéric Vitoux et le Dictionnaire des chats illustres de Bérangère Bienfait, Brigitte Bulard-Cordeau et Valérie Parent, le pari était risqué. Mais Stéphanie Hochet a plus d’un tour dans son sac et le lapin qu’elle en sort se distingue par la diversité et l’originalité de ses approches. Rien n’étant plus subjectif qu’un dictionnaire thématique, cette amoureuse des félins (que nous qualifions à tort de « domestiques » tant ils sont indépendants) choisit avec soin ses entrées qui font l’objet de développements où les riches références, notamment littéraires, côtoient les anecdotes, l’humour et les propos malicieux. S’étonne-t-elle « avec ahurissement que le chat ne figure nulle part dans la Bible qui regorge pourtant d’animaux », c’est pour mieux en conclure que « cette absence « visuelle » dans le paysage est une particularité que le félin partage avec l’Etre suprême. » A l’entrée « Erotisme », l’auteure note encore fort justement : « Décidément, sensualité féminine et sensualité féline sont associées et honnies par les esprits bigots. » La section dédiée au chat dans la peinture offre un beau florilège qui nous fait voyager dans toute l’Europe, mais d’autres entrées artistiques nous entraînent jusqu’au Japon avec délice.

Bien sûr, on est parfois surpris, comme lorsque Stéphanie Hochet nous prédit un « coup de griffe assassin » du chat si nous nous risquions à caresser son ventre car cette généralité souffre de nombreuses exceptions, où lorsqu’elle qualifie le chat de « rousseauiste » (le chat ne mérite pas, à mes yeux voltairiens, une telle infamie…). Pour autant, elle reconnaît en même temps qu’il est « un véritable aristocrate » et donne de lui cette belle définition dans laquelle tous ceux qui vivent chez un chat retrouveront l’objet de leur passion : « Sybarite de la sieste, Lucullus de la gamelle, toujours prêt à la caresse, le chat est le champion de la délectation. Un félin frigide est une contradiction dans les termes : l’absolue volupté appartient à son essence. »

Un Modèle pour « L’Origine du monde »

 

Depuis le faux « scoop » présenté par Paris-Match en 2013 et le livre numérique mis en ligne en février dernier (La Face cachée de L’Origine du monde, qui reprenait la même supposition fantaisiste en y ajoutant de nouveaux arguments qui l’étaient tout autant), le milieu de l’art ne pouvait accueillir sans circonspection toute nouvelle tentative d’identification de la femme qui avait pu poser pour la célèbre toile de Courbet. Le dernier essai de Claude Schopp, L’Origine du monde – Vie du modèle (Phébus, 160 pages, 15 €) parvient toutefois à rassurer les spécialistes. L’hypothèse qu’il propose se révèle en effet des plus sérieuses. D’abord parce que l’historien est un dix-neuvièmiste reconnu (spécialiste des deux Dumas et auteur d’une belle biographie de Dumas père) qui ne se serait pas aventuré aussi loin de son champ habituel de recherches sans avoir étayé son propos ; ensuite parce qu’il bénéficie, dans cette entreprise, de la caution de Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale, respectée de tous pour sa connaissance du sujet. Elle fut, en 2001, co-auteur, avec Philippe Comar, d’une remarquable étude consacrée aux photographies érotiques d’Auguste Belloc dont le cadrage serré sur des sexes féminins rappelait singulièrement celui choisi par Courbet pour son tableau. Enfin parce que Claude Schopp s’appuie sur un élément matériel dont on peinera à contester le bien fondé.

Sa découverte, il l’avoue lui-même, est le fruit du hasard. Beaucoup de chercheurs ont fait cette expérience, qui consiste à étudier des archives en poursuivant un but précis et à exhumer, dans ce cadre, une information inédite, mais portant sur un tout autre sujet. Préparant une édition critique de la correspondance d’Alexandre Dumas fils, l’auteur tomba ainsi sur une lettre adressée le 17 juin 1871 à George Sand, dans laquelle l’écrivain revenait sur la charge au vitriol qu’il venait de publier dans la presse contre Gustave Courbet, coupable à ses yeux de s’être engagé auprès des Communards. On pouvait y lire ce curieux paragraphe :

« Courbet est sans excuse, voilà pourquoi je suis tombé dessus. Quand on a son talent qui, sans être exceptionnel, est remarquable et intéressant, on n’a pas le droit d’être aussi orgueilleux, aussi insolent et aussi lâche – sans compter qu’on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’interview de Mlle Queniault [sic] de l’Opéra, pour le Turc qui s’y hébergeait de tems en tems, le tout de grandeur naturelle et de grandeur naturelle aussi deux femmes se passant d’hommes. […] »

Le terme « interview », aussi anachronique que dénué de sens dans le contexte, lui sembla suspect. Il vérifia donc le manuscrit original (reproduit dans son livre) et comprit qu’il y avait eu erreur de transcription. C’était « intérieur » qu’il fallait comprendre. Cette nouvelle lecture éclairait le texte : Dumas fils évoquait à l’évidence le diplomate turc Khalil Bey, qui avait été, en 1866, le commanditaire de deux toiles majeures de Courbet, Le Sommeil, grande œuvre saphique aujourd’hui conservée au Petit Palais, et L’Origine du monde, ici qualifiée d’« intérieur de Mlle Queniault. » Pourquoi, se demandera-t-on, avoir choisi de parler d’« intérieur » et non de « sexe » ou de « vulve » ? Sans doute le respect « filial » de l’écrivain envers son ainée justifie-t-il l’emploi de la métaphore. Mais, si l’identification du tableau et du modèle ne soulevait plus guère de doute, restait à savoir qui était cette demoiselle « Queniault »…

Le livre de Claude Schopp s’attache à brosser une biographie brève, mais bien documentée de cette danseuse, Constance Quéniaux (1832-1908), qui fut engagée à l’Opéra de 1847 à 1859 où elle exerça une carrière honorable, sans toutefois appartenir à l’élite des ballets. Au XIXe siècle, ce métier ouvrait à toute jeune fille issue d’un milieu modeste les perspectives d’une belle ascension sociale pour peu qu’elle fût jolie et sût choisir de riches protecteurs. Constance fut de ces « biches », comme on les désignait alors. Certes, elle n’atteignit pas les sommets de la notoriété des « grandes horizontales » comme Cora Pearl, ni la fortune ostentatoire de la Païva, ni l’immortalité baudelairienne d’Apollonie Sabatier. Cependant, elle sut, en toute discrétion, s’assurer un avenir confortable grâce à quelques amants généreux, parmi lesquels se trouvait Khalil Bey. Le livre n’insiste certes pas assez sur le rôle politique de premier plan que le diplomate – trop souvent présenté comme un simple nabab libidineux – joua en Turquie, mais il rend compte d’une qualité de Constance à laquelle ce joueur capable de soutenir un banco d’un million sur les tapis verts devait être sensible : la jeune femme portait chance ! Plus tard, après s’être retirée de la vie (demi) mondaine, à l’exemple de sa consœur l’actrice Alice Ozy, Constance Quéniaux s’investit dans des œuvres de charité, garantes, sans doute, d’une certaine respectabilité aux yeux de la société. Détail intéressant, dans le catalogue de sa vente après décès, on remarque un tableau de Courbet représentant un bouquet de fleurs, aujourd’hui conservé au musée de l’Hermitage, que l’on pourrait interpréter comme la compensation du diplomate à l’inhabituelle demande faite à sa maîtresse.

Dans quelles conditions devint-elle le modèle de L’Origine du monde ? Claude Schopp avance quelques hypothèses plausibles. Peut-être, imagine-t-il, posa-t-elle devant Courbet, dans son atelier de la rue Hautefeuille ou dans le somptueux appartement que Khalil Bey habitait sur le Boulevard… Comment Dumas fils sut-il qu’elle avait posé pour ce portrait singulier ? Sylvie Aubenas apporte quelques suppositions dans le chapitre conclusif sous le titre : « Un secret connu de tous mais dévoilé par Dumas ? » Le point d’interrogation est ici bienvenu car nous ne connaissons aucun témoignage autre que celui de l’écrivain, ce qui tend à suggérer que ce secret n’était pas si répandu.

La découverte de Claude Schopp, qui n’est pas de nature à être remise en cause, constitue une avancée dans la connaissance du tableau le plus radical jamais peint par Courbet. Pour autant, l’identification du modèle n’enlève rien à la portée symbolique de la toile elle-même, toujours aussi puissante par son sujet et son cadrage. Au regard de l’histoire de l’art, elle demeure une œuvre charnière dans la représentation du corps féminin. Mais incidemment, cette trouvaille fera un dommage collatéral : maintenant que nous connaissons, par des photographies d’époque, le visage de Constance Quéniaux, l’hypothèse fantaisiste (contre laquelle je m’étais prononcé depuis le départ) présentée comme une vérité révélée par Paris Match, qui voulait que le modèle fût la belle Irlandaise Joanna Hifferman, s’effondre définitivement ; il n’existe en effet aucune ressemblance entre le visage de la danseuse et celui du portrait mis en lumière par le magazine.

Les amours de Marie Laurencin et Nicole Groult

Sur la couverture du livre, elles se ressemblent comme deux sœurs. Même profil, même coiffure. L’une porte un chemisier à rayures fermé d’un nœud léger, l’autre un kimono qui laisse entrevoir un rang de perles. L’échange de regards en dit aussi long que la main que la seconde a posée sur le genou de la première. La photo immortalise Marie Laurencin et Nicole Groult. Françoise Cloarec fait revivre dans J’ai un tel désir (Stock, 322 pages, 20 €) la relation amoureuse de ces deux femmes dans une première moitié de XXe siècle parisien dominée par une création artistique foisonnante et deux conflits mondiaux.

Marie Laurencin peint ; elle fréquente le Bateau-Lavoir et les cubistes sans pour autant en subir l’influence. Son amant, Guillaume Apollinaire, dans son essai publié en 1913, Les Peintres cubistes, l’évoque de manière plutôt inattendue (sauf à rendre hommage à sa muse), la plaçant « entre Picasso et le Douanier Rousseau » ; il n’en insiste pas moins sur son « art féminin ». Gertrude Stein, qui s’encombrait moins de nuances, qualifiera sa peinture de « trop décorative ». Sans doute avait-elle raison, car bien des épithètes servent à décrire ses toiles et ses aquarelles, dont l’auteure dresse un bref inventaire : douceâtre, enfantine, niaise, mièvre pour les uns, sensuelle, poétique, mélancolique, légère, aérienne pour les autres. Sa palette de prédilection, où dominent le rose, le gris, le blanc, militerait plutôt en faveur de ses détracteurs. Mais cette peinture s’inscrivait dans l’air de temps, Belle époque et Années folles ; elle s’insérait facilement dans une architecture intérieure Art déco et choquait beaucoup moins les âmes sensibles que la déstructuration cubiste ou la provocation Dada.

Nicole Groult, sœur du grand couturier Paul Poiret, a, elle aussi, une maison de couture ; sa créativité lui assure le succès. Entre les deux femmes, va se nouer une histoire d’amour que raconte par le menu, mais en évitant habilement l’écueil du voyeurisme, Françoise Cloarec, qui a eu accès à des archives inédites et des témoignages précieux, notamment celui de Benoîte Groult. Nicole est mariée à un décorateur et a des amants. Elle est « une femme libre de toute morale pouvant la brider, libre devant l’amour, la chair. » Marie présente un profil similaire ; les deux amies sont faites pour développer une belle et durable complicité. Même si le temps n’était plus au puritanisme des années 1860, où les toiles saphiques de Courbet révoltaient (et émoustillaient) les bien-pensants, il fallait une belle force de caractère pour vivre une telle relation, s’émanciper de la pression sociale, échapper au carcan de la morale bourgeoise. Les deux femmes n’en manquaient pas, qui menaient aussi leurs carrières respectives au sein d’un univers purement masculin. Un exemple entre mille illustre leur belle audace ; lorsque Nicole découvrira qu’elle attend un enfant, elle écrira à Marie : « Je suis enceinte, reviens, c’est toi le père ! » De quoi faire s’étouffer bien des conservateurs, encore aujourd’hui…

Françoise Cloarec s’attache à mettre à jour cet amour assumé ; d’une plume alerte, elle en décrit aussi le contexte, plonge son lecteur dans le Paris artistique des années 1900-1930. On y croise Guillaume Apollinaire, Picasso, Max Jacob, Marcel Duchamp, les Delaunay, Cocteau, tout un monde qui, au cours de cette période, déplacera son épicentre de Montmartre à Montparnasse. La belle histoire résistera aux jalousies, mais pas aux assauts conjugués de la seconde guerre mondiale et d’une domestique chasseuse d’héritage qui fera le vide autour de Marie. Restent les peintures, les lettres, les carnets. Solidement documenté, tout comme les précédents livres de l’auteure, consacrés à Séraphine de Senlis et Marthe Bonnard, ce récit leur fait la part belle. Les deux amies méritaient bien un tel hommage.

Quelques réprouvés du monde des Lettres

On prête à Jean Daniel  l’aphorisme aussi célèbre que consternant : « J’ai toujours préféré avoir tort avec Sartre plutôt que raison avec Aron. » Erigeant peu ou prou la phrase en doctrine, une partie du monde intellectuel se plaît – le phénomène n’est pas nouveau, mais il semble s’amplifier – à ostraciser ceux qui pensent en-dehors du conformisme, ne cèdent pas au moralisme bêlant ni à la bienséance sirupeuse, encore moins à la mauvaise conscience ou, plus généralement, qui s’éloignent d’une doxa arbitrairement établie. L’époque n’est plus aux débats entre écrivains engagés qui nourrissaient la réflexion chez leurs lecteurs, mais à une pensée univoque, formatée et politiquement correcte. Gare à celles et ceux qui viendraient à s’y opposer ! Un livre a récemment été consacré à certains de ces auteurs aux opinions singulières, sous le titre Réprouvés, bannis, infréquentables (Léo Scheer, 275 pages, 20 €). Placé sous la direction d’Angie David, l’ouvrage rassemble 15 textes de plumes très diverses qui brossent le portrait de ces bannis du monde des lettres. Que l’on éprouve de la sympathie pour les uns ou de l’antipathie à l’encontre des autres importe peu, l’exercice est intéressant puisqu’il propose des plaidoiries là où nous étions habitués à ne lire que des réquisitoires.

Sur le banc des accusés, figurent des noms peu connus du grand public, mais familiers de cénacles de lecteurs, comme Cristina Campo, Simon Leys, Dominique de Roux, Jean-Claude Michéa ou Baudouin de Bodinat. D’autres sont beaucoup moins confidentiels : Pierre Boutang, Pier Paolo Pasolini, Guy Debord, Peter Handke, Philippe Muray, Renaud Camus, Richard Millet, Michel Houellebecq, Marc-Edouard Nabe ou Maurice G. Dantec.

Tous ont développé une pensée hétérodoxe ; beaucoup se sont trouvés au centre d’une « affaire » qui se traduisit, au mieux, par un silence médiatique convenu, au pire par un scandale retentissant qui les cloua au pilori, lorsqu’ils ne furent pas in fine convoqués dans les prétoires. Tous se sont, à des degrés divers, opposés à l’air du temps : la poétesse Cristina Campo refusait avec véhémence la réforme de la liturgie décidée par Vatican II, le sinologue Simon Leys dénonça les crimes du Maoïsme et de la Révolution culturelle au moment où les intellectuels français trouvaient toutes les vertus au régime de Pékin,  Renaud Camus et Richard Millet firent l’objet de lynchages nourris, notamment pour leur opposition au multiculturalisme, plusieurs romans de Michel Houellebecq qui mettaient en scène islamisme et djihadisme lui valurent l’étiquette infamante de « réactionnaire » ou d’« islamophobe », etc.

Sans doute manque-t-il quelques noms à cette liste – pensons à Gabriel Matzneff – mais y figure une plume qui se démarque de nombre de ses camarades d’infortune par son humour corrosif et sa très appréciable absence de moraline : Philippe Muray dont il fut plusieurs fois question dans ces colonnes. Dans le texte qu’il lui consacre, Alain Cresciucci, universitaire spécialiste de Céline et biographe d’Antoine Blondin, insiste sur l’importance du rire dans l’œuvre de Muray : « Et il était d’autant plus important de faire rire que le rire était menacé, car il portait atteinte aux bonnes mœurs : « Le rire est devenu un fléau social. » Pas n’importe quel rire, bien sûr, pas celui des marrants subventionnés par le « nouvel ordre humanitaire victimaire », le vrai, celui qui rit « de tout ce qui fait culte, à une époque donnée ; [qui rit] de cette époque et de leur prétention. » » Il est vrai qu’à côté d’écrivains au style irréprochable, mais aux propos passablement sinistres ou aux marottes religieuses (je pense notamment à Richard Millet), le regretté Philippe Muray excellait dans l’art de la satire et nul doute que bien des aspects de notre société contemporaine, apparus ou amplifiés depuis sa disparition, lui auraient inspiré de très savoureuses pages. Chaque livre de Muray se présente comme une arme de dérision massive.

Incidemment, outre l’intérêt de porter à la connaissance du public les œuvres des écrivains présentés et les tracas auxquels une police de la pensée les soumit, Réprouvés, bannis, infréquentables soulève une question qui agite le monde des arts et des lettres depuis la publication de la célèbre préface qu’écrivit Théophile Gautier en tête de son roman Mademoiselle de Maupin : l’autonomisation des œuvres de l’esprit. Un récit, un roman, un témoignage, dès lors qu’exprimés par des écrivains, ne doit-il pas bénéficier d’un statut autonome qui viendrait les soustraire, sans doute au droit commun, à l’évidence à la sacrosainte doxa ? Une pensée se conteste ; elle engendre elle-même ses adversaires légitimes, ses contre-arguments ; ce sont là les conditions d’un riche débat intellectuel dans un cadre démocratique. D’ailleurs, dans un monde qui génère chaque jour un nombre exponentiel d’informations, une pensée nulle ou rejetée par une large majorité a toutes les probabilités de disparaître dans les limbes, tandis que la diabolisation de son auteur tend souvent à produire un effet contreproductif. Dès lors, pourquoi ostraciser les dissidences ou les réduire au silence ? Pourquoi avoir aujourd’hui tant oublié Eris, la déesse de la Discorde, aux vertus si stimulantes ?