« L’Atelier » de Courbet, vu par Werner Hofmann

Gustave Courbet aimait inclure dans certains de ses tableaux des détails qui offraient au regardeur perspicace des clefs de lecture, au point que l’on a parfois pu parler à ce sujet de « tableaux cryptés ». Parmi ceux-ci, L’Atelier du peintre se présente comme l’un des plus beaux exemples d’énigme picturale. Que signifie cette composition complexe, en triptyque, si proche des versions du Jugement dernier qu’on vit se multiplier aux XVe et XVIe siècles – le peintre tenant la place du juge ? Quel message se dissimule derrière cette scène de genre, assez fréquemment peinte par les artistes du XIXe siècle, mais que Courbet traite de manière très inhabituelle en y imposant la présence de personnages qui n’avaient rien à faire dans un atelier ? Pourquoi a-t-il inclus cinq femmes (et même six si l’on compte Jeanne Duval qui fut très vite effacée) dans cet univers habituellement masculin – dont un modèle nu tout à fait incongru ? Ce n’est certes pas au peintre lui-même que nous devrons une explication. Dans une lettre célèbre à son ami Champfleury, il écrivait ainsi : « Les gens qui veulent juger auront de l’ouvrage, ils s’en tireront comme ils pourront. » Quant au sous-titre oxymorique qu’il suggérait, « allégorie réelle », il n’est pas davantage de nature à nous éclairer.

Depuis lors, les spécialistes ne cessent d’avancer des tentatives d’interprétation. Certains, comme James Rubin ou Linda Nochlin, articulent leurs développements autour de la question politique et sociale, avec pour toile de fond les idées fouriéristes ou proudhoniennes. D’autres, comme Hélène Toussaint dont il est de bon ton de contester aujourd’hui une lecture pourtant passionnante et fondatrice, insistent sur la symbolique du tableau et proposent une identification des personnages présents.

Parmi les autres spécialistes, l’historien de l’art autrichien Werner Hofmann (1928-2013) n’hésita pas à consacrer un essai entier au tableau, qui vient d’être réédité sous le titre L’Atelier de Courbet (Editions Macula, 172 pages, 20 €), précédé d’une intéressante préface de Stéphane Guégan. Disons-le tout de suite, autant cette préface, qui replace la toile dans son contexte et présente quelques clefs très utiles, se distingue par une belle clarté, autant le texte d’Hofmann pourra sembler assez complexe au grand public. L’auteur s’adresse en priorité aux amateurs éclairés et aux spécialistes, s’inscrivant ainsi dans la démarche de l’Ecole de Vienne dont il fut l’un des derniers représentants. Car, à côté de développements aussi intéressants que pertinents (sur la symbolique de la femme nue qui occupe une position centrale dans la toile, ou son interprétation des Demoiselles des bords de la Seine, par exemple), émergent des idées délicates à interpréter pour les néophytes.

L’analyse de la composition du tableau et des sources possibles auxquelles Courbet serait allé puiser dans l’histoire de l’art, à laquelle se livre Hofmann, se révèle tout à fait séduisante, même s’il omet curieusement de mentionner une autre source qui trahit pourtant de troublantes similitudes avec L’Atelier du peintre (1854-1855), jusque dans l’identité de quelques personnages présents dans les deux œuvres, à savoir Intérieur d’un atelier d’artiste au XIXe siècle (1849) d’Henri Valentin. En revanche, les rapprochements opérés par l’historien entre la démarche de Courbet et les idées développées par Pierre-Joseph Proudhon et Karl Marx semblent moins évidents – du moins pour le moment. Car la restauration de la toile exposée au musée d’Orsay, en faisant apparaître des détails auparavant invisibles, ouvre de nouvelles perspectives à la recherche. Lors du colloque consacré à la Correspondance du peintre qui eut lieu au musée en janvier 2017, tous les spécialistes auxquels le tableau restauré fut montré s’entendaient en effet sur deux points : certes, le nettoyage de la peinture permettrait sans doute de résoudre quelques énigmes ; cependant, les détails ainsi révélés faisaient émerger de nouvelles questions, ouvrant une multitude de champs d’études pour l’avenir. Nous sommes loin d’en avoir fini avec ce tableau singulier.

Comment aborder une œuvre d’art ?

L’historien de l’art autrichien Otto Pächt (1902-1988), avant tout médiéviste, avait donné, en 1970-1971, une série de cours dont le contenu fut transcrit en un volume récemment réédité sous le titre Questions de méthode en histoire de l’art (Editions Macula, 208 pages, 25 €). Cet ouvrage, tout à fait passionnant, n’est pas vraiment destiné au grand public, mais plutôt aux historiens de l’art, aux artistes et aux amateurs déjà partiellement familiers du sujet.

Certes, les thèmes abordés intéressent tout le monde : Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Comment l’interpréter ? Quelles méthodes employer pour la définir et la comprendre ? Pour autant, la pensée de l’auteur se révèle assez complexe pour le néophyte, même s’il prend soin de l’éclairer par de nombreux exemples concrets dont les reproductions facilitent grandement l’approche.

Otto Pächt aborde en premier lieu la différence entre une « chose d’art » et une « œuvre d’art », le passage de la première à la seconde catégorie s’effectuant au terme d’une investigation dont il propose des méthodes. Il insiste ensuite, tout au long d’une réflexion parfaitement éclairante, sur la double illusion dont tout regardeur peut être victime, d’abord en observant une œuvre d’un œil rarement neutre – « le meilleur historien de l’art est celui qui n’a pas de goût personnel », précise-t-il en citant Alois Riegl – puis en l’interprétant suivant des critères qui lui sont contemporains. La connaissance du contexte historique du temps où l’œuvre fut exécutée reste en effet capitale pour limiter les interprétations trop anachroniques. Ainsi, le spectateur du XXIe siècle qui regarde Les Demoiselles des bords de la Seine de Courbet peine à comprendre le scandale que le tableau suscita lors de sa première exposition car il voit deux femmes allongées sur l’herbe et habillées quand le visiteur du Salon de 1857 possédait toutes les clés pour percevoir, à de nombreux détails, qu’il s’agissait de deux « biches » dont la première ne portait que des sous-vêtements… La notion de titre peut encore aider le travail d’interprétation ou, au contraire, leurrer l’observateur. Longtemps, une toile célèbre de Courbet fut intitulée La Toilette de la mariée, pour la rendre plus attractive, alors que le peintre avait choisi un nom et un thème plus austères dès l’origine, La Toilette de la morte.

Un autre développement de Pächt retient l’attention, qui a trait à l’approche génétique de l’œuvre d’art. La terminologie, aujourd’hui, pourrait sembler ambigüe, puisque cette approche, souvent utilisée en littérature, concerne essentiellement l’étude comparative des différents états d’une œuvre, du projet à la réalisation finale. Les travaux préparatoires de Picasso et les photographies prises par Dora Maar offrent ainsi de remarquables sources s’agissant de Guernica. Mais ici, Pächt entend par méthode génétique la connaissance que l’on peut avoir des prédécesseurs de l’artiste et les filiations que l’on pourrait en déduire. Au passage, l’auteur tord le cou à l’idée souvent répandue selon laquelle les génies de la peinture seraient des créateurs tout à fait à part, qui ne devraient rien à personne : « Même les génies ont une dette envers ceux dont ils proviennent sur le plan artistique », note-t-il en s’appuyant, notamment, sur le cas de Rembrandt.

Delphine Galloy, dans la préface de cette édition, insiste avec raison sur l’obstacle le plus important défini par Otto Pächt, auquel se heurte tout historien de l’art, à savoir l’impossibilité de l’objectivité. Mais « l’une de ses plus grandes vertus, écrit-elle, est d’avoir tenté, tout en tenant compte de cette subjectivité irréductible, d’établir une méthode qui soit la plus rigoureuse possible – c’est-à-dire consciente de ses limites. » Voilà pourquoi ses travaux méritent d’être plus connus en France qu’ils ne l’étaient jusqu’à présent.

La « Farce » cachée de L’Origine du monde…

Dans ces colonnes, je rends souvent compte des essais les plus sérieux publiés sur Gustave Courbet ; aujourd’hui, par exception, j’évoquerai le livre de Johan de la Monneraye, La Face cachée de L’Origine du monde (114 pages, fichier pdf disponible gratuitement en suivant ce lien). Cet ouvrage reste assez difficile à définir. Ce n’est pas un roman, bien que la fiction et l’imagination, voire le fantastique y tiennent une certaine part. Ce n’est pas non plus un essai puisqu’au doute qui accompagne le raisonnement scientifique, l’auteur substitue une suite d’affirmations péremptoires qui, pour peu que l’on prenne le temps de les vérifier, tournent vite – le sujet y aurait-il invité ? – à la pantalonnade quand ce n’est pas à la déculottée. Nous avons plutôt ici affaire à un récit.

Johan de la Monneraye est l’heureux propriétaire d’un portrait de femme dont il veut non seulement qu’il ait été peint par Courbet, mais surtout qu’il constitue la « tête » du célèbre tableau du maître, L’Origine du monde. En 2013, l’hebdomadaire Paris-Match en avait tiré un « scoop ». Courbet y était supposé avoir peint un tableau scandaleux de grand format représentant une femme nue allongée, jambes et bras écartés, dans une pose orgasmique, un perroquet lui tenant compagnie. L’auteur intitule arbitrairement ce prétendu tableau L’Extase. La composition reconstituée par l’auteur à partir de son seul portrait et de L’Origine du monde, était purement fictive et surtout d’une esthétique douteuse et vulgaire que Courbet n’aurait guère pu imaginer. Ce prétendu grand tableau impossible à exposer, invendable, aurait alors, selon lui, été découpé par le peintre qui en aurait tiré plusieurs petites toiles, dont le visage qui lui appartient et celle conservée au musée d’Orsay…

L’affaire, au départ prise au sérieux par la presse, tourna court. A l’invitation des journalistes, j’intervins, dès le jour de la publication de l’article, sur les radios et dans les journaux, pour souligner un obstacle majeur : les deux toiles ne se raccordaient pas d’un point de vue anatomique, puisque l’épaule gauche du modèle du portrait était clairement plus haute que la droite, tandis que le corps de L’Origine du monde présentait des caractéristiques rigoureusement inverses. Plus tard, le musée d’Orsay publia un communiqué repoussant également l’hypothèse développée dans l’hebdomadaire. En 2014, dans le catalogue de l’exposition « Cet obscur objet de désirs, autour de L’Origine du monde » organisée au musée Gustave Courbet d’Ornans, un article du Centre de recherche et de restauration des musées de France ajoutait, après examen, que les bords de L’Origine n’étaient pas peints, ce qui prouvait que ce tableau n’avait pu être issu d’un découpage et qu’il était autonome.

Pour l’auteur, ces arguments n’avaient aucune valeur. Son livre développe donc une théorie complotiste, comme tel est souvent le cas de titres incluant l’expression « face cachée », étayée (si l’on peut dire) par une série de signes cryptés que plusieurs œuvres recèleraient et un secret qui se serait transmis de propriétaires en propriétaires, jusqu’au musée d’Orsay, institution où se dissimulerait le centre du complot ! Son scénario se situe donc à mi-chemin entre Le Da Vinci Code et les « Illuminati » d’Anges et Démons, malheureusement sans la plume de Dan Brown. On prendra donc la teneur du livre avec une infinie prudence. Car le contenu qu’il propose, sous couvert d’annoncer des «révélations» sensationnelles, offre surtout un florilège d’interprétations tendancieuses de textes de l’époque ou plus récents, d’affabulations, voire d’hallucinations visuelles et de pensée magique, le tout assorti d’affirmations selon lesquelles lui seul détient ici la «vérité vraie». Tout ce dispositif ne répond qu’à une unique motivation : faire croire en sa théorie. Il est de coutume qu’une hypothèse tienne compte de la réalité pour s’établir, ici, c’est à la réalité de s’adapter pour que l’hypothèse de départ ait un sens.

J’aborderai, dans la cinquième édition augmentée de mon essai sur L’Origine du monde à paraître à la fin de cette année, les nombreux arguments contestable développés dans ce livre. Je me limiterai donc ici à mettre en lumière quelques fables abusivement présentées comme des « preuves irréfutables ».

Les deux premières reposent sur ce que l’on pourrait penser des hallucinations visuelles de l’auteur. La première (pp. 17 et 18) concerne une célèbre caricature de Courbet par Léonce Petit publiée en « Une » du journal satirique Le Hanneton du 13 juin 1867. Le peintre y est dessiné entouré de plusieurs toiles facilement identifiables (La Femme au perroquet, La Remise de chevreuils, Les Demoiselles de village…). Une autre représente une grande feuille de vigne symbolisant L’Origine du monde. Au-dessus de la tête de Courbet, se trouve un autre tableau dans lequel l’auteur voit : « Une Femme très chevelue, les bras écartés vers le ciel, accompagnée sur sa gauche d’un perroquet. » Il s’agirait d’une allusion codée issue de la complicité de Courbet et de Petit, destinée à rappeler le prétendu grand tableau, affirme l’auteur… Or, comme on peut le constater ci-dessous, le dessin ne montre qu’un innocent paysage peuplé d’arbres dont le feuillage n’abrite ni femme, ni perroquet.

La seconde hallucination visuelle (pp. 37 et 38) se rapporte au portrait de Cézanne par Camille Pissarro exposé à la National Gallery de Londres. A l’arrière-plan, sur la droite, on retrouve la caricature du Hanneton, ce qui n’a rien de surprenant puisque Cézanne admirait Courbet. Mais, selon Johan de la Monneraye, Pissarro, au lieu de la feuille de vigne, aurait peint « l’arrière-train d’un éléphant bleu, un perroquet au-dessus du fessier et une paire de ciseaux entre les deux. » On ne sait pas trop ce que vient faire cet éléphant (que l’on attendait rose, pour le moins), mais le perroquet serait un rappel du prétendu grand tableau initial et les ciseaux une allusion à son découpage, bref, un « message codé uniquement compréhensible que par de rares initiés », soutient l’auteur. Une fois la phase de fou-rire estompée, le lecteur pourra se rendre sur le site de la National Gallery qui présente une photo du portrait de Cézanne. En zoomant sur la feuille de vigne, il verra le détail ci-dessous. Point d’éléphant, point de perroquet ni autres animaux d’une ménagerie imaginaire, pas de ciseaux non plus. Juste une feuille de vigne peinte « de chic », en quelques coups de brosse rapides, et une légère trace de salissure (ou une petite craquelure) sur la droite de la tige, qui n’a guère à voir avec des ciseaux. A défaut d’être des initiés, nous sommes surtout les témoins d’un naufrage.

Ces deux « erreurs d’interprétation », au-delà de leur effet comique ou consternant, ruinent une grande partie de la « construction intellectuelle » de l’auteur qui repose notamment sur ce qu’il avait cru voir dans la caricature de Petit et la toile de Pissarro.

Les deux autres fables auxquelles je me limiterai ne sont plus visuelles. La première est une interprétation d’un texte qui figure dans l’essai d’Elisabeth Roudinesco Lacan, envers et contre tout. Evoquant les mystiques, l’historienne de la psychanalyse y utilise le mot « extase » ; or, Lacan ayant été le propriétaire de L’Origine du monde, cela suffit à Johan de la Monneraye pour établir un lien avec le prétendu grand tableau, auquel il a arbitrairement donné le nom d’Extase et dont la tête qui lui appartient serait issue. Le raisonnement est un peu court, et même beaucoup. On trouve encore dans cette section du livre cette perle assez étonnante : « Elisabeth Roudinesco tissa avec son confrère une relation de confiance suffisante pour devenir son unique biographe. » Avec les 40 ans qui les séparent, peut-on qualifier Jacques Lacan de « confrère » d’Elisabeth Roudinesco ? « Maître », sans doute, mais « confrère » traduit une totale méconnaissance du sujet ; quant à l’idée que suggèrerait cette phrase, suivant laquelle Lacan aurait, en quelque sorte, adoubé l’historienne unique biographe, reconnaissons qu’elle aurait pris tout son temps pour matérialiser cette « relation de confiance », son monumental Jacques Lacan ayant été publié douze ans après la mort du psychanalyste…

La dernière fable est encore plus préoccupante et ne fait plus rire du tout, car elle témoigne de la conception que se fait l’auteur de la déontologie. Dans une section technique, Johan de la Monneraye développe une théorie suivant laquelle les bords de L’Origine du monde fixés sur le châssis auraient été peints. En conséquence, il accuse sans beaucoup de précautions le musée d’Orsay d’avoir sciemment commandité une « mutilation physique radicale » et « criminelle » (p. 95) de la toile dont il assure la conservation, dans le but de faire disparaître toute trace de peinture qui aurait prouvé un découpage à partir d’un plus grand tableau. On ignore quel aurait été l’intérêt du musée, mais quelle importance, puisqu’il faut bien un complot. Pour donner à cette idée ridicule une caution sérieuse, l’auteur pense sortir de son chapeau un « témoignage irrécusable ». Il s’agit de celui de « Philippe Rouillac (Commissaire-priseur et expert auprès de la Cour d’Appel) qui a eu le tableau dans ses mains et a pu l’examiner, [et] a constaté que la toile peinte se prolongeait sur les bords, et passait même sur l’arrière du châssis. » Rien de moins. Or, le choix de Johan de la Monneraye quant à son témoin se révèle ici particulièrement malheureux. Il se trouve en effet que Philippe Rouillac est un ami ; nous nous sommes même rencontrés pour la première fois en 2006 alors que nous donnions une conférence commune sur – le sort est parfois ironique – L’Origine du monde ! Lorsque je lui fis part de la citation qui le mettait en cause, il opposa le démenti le plus formel : non seulement il n’avait jamais tenu ces propos, mais encore à quel titre aurait-il eu ce tableau entre les mains ?

Est-il besoin d’apporter d’autres démonstrations du piètre crédit que l’on peut accorder à ce livre ? Dans cette affaire, ce qui me peine le plus, ce ne sont pas les postures ou impostures de l’auteur – qui n’hésite pourtant pas à émailler son texte de leçons de morale dirigées contre ceux qui ne partagent pas sa thèse. A son endroit, le mot de Chamfort s’impose : « Prendre les gens pour ce qu’ils sont et les laisser pour ce qu’ils ne sont pas. » Je pense plutôt à Jean-Jacques Fernier, qui fut le conservateur de l’ancien musée Courbet d’Ornans et actuel vice-président de l’Institut Courbet. J’ai beaucoup d’amitié et de respect pour lui. Sur le portrait de Johan de la Monneraye, nous nous sommes opposés en 2013, ce qui relève du débat d’opinion le plus normal. En revanche, utiliser en préface d’un livre publié en 2018 un texte qu’il écrivit en septembre 2013 relève du mauvais coup. Car je ne puis croire qu’il aurait accepté, après avoir lu cet ouvrage, de lui apporter sa caution tant les arguments qui y sont développés se révèlent fantaisistes. Finalement, ce récit, La Face cachée de l’Origine du monde, pourrait gagner à être rebaptisé ; La Farce cachée lui conviendrait sans doute davantage.

L’Histoire se répète-t-elle vraiment ?

L’Histoire et la politique ont toujours entretenu des relations conflictuelles. Les dictature s’attachent généralement à occulter ou maquiller l’Histoire pour en éliminer les épisodes embarrassants, contraires à la ligne définie par l’idéologie au pouvoir. Dans les démocraties contemporaines, le souci d’entretenir un récit national, ciment possible – mais non certain – de cohésion sociale, se heurte aux tenants du politiquement correct et aux mouvements communautaristes désireux de proposer, voire d’imposer de nouvelles versions de l’Histoire, revues au prisme de leurs intérêts respectifs. Ces situations, alliées à une culture générale d’où l’Histoire est de plus en plus absente, condamnent les peuples, et a fortiori les princes qui les gouvernent, à oublier leur passé. Or, on prête à Churchill un mot d’une cruelle lucidité : « un peuple qui oublie son passé est condamné à le revivre. » Marx, reprenant Hegel, avait déjà averti ses lecteurs dans une formule de son essai consacré au coup d’Etat de 1851, aussi célèbre que grinçante : «  tous les grands événements et personnages historiques se répètent pour ainsi dire deux fois […] la première fois comme tragédie, la seconde fois comme farce. »

Le livre de Dimitri Casali et Olivier Gracia, L’Histoire se répète toujours deux fois (Larousse, 254 pages 17,95 €) tend à démontrer que la seconde pourrait se révéler aussi tragique que la première. L’ouvrage évite, et ce n’est pas le moindre de ses mérites, de céder à la mode trop répandue de l’anachronisme qui consiste à juger les personnages du passé à l’aune des « valeurs » présentes. Sa démarche intéresse autant qu’elle inquiète, puisque les auteurs relèvent, sur de nombreux thèmes, des analogies entre certains épisodes politiques et économiques des trois siècles précédents et le contexte de la société d’aujourd’hui.

Ils relèvent ainsi des parallèles entre les années qui annoncèrent la Révolution de 1789 et nos jours, parmi lesquels figurent les privilèges jugés exorbitants des élites, les faveurs judiciaires dont elles bénéficient, le déclin de la méritocratie démocratique issue de la Révolution qui sonne le retour du monde inégalitaire de l’Ancien régime, une paysannerie appauvrie, une dette abyssale, sans parler de la désacralisation de l’image du souverain. On pourrait aussi ajouter cette recherche de « pureté » et de « vertu », incarnée par Robespierre dont se réclament quelques personnalités politiques actuelles, lesquelles feignent d’ignorer que ces objectifs conduisent toujours à une forme de tyrannie.

Les parallèles émergent de manière encore plus saisissante avec la période de l’entre-deux-guerres. La crise de 2008 n’est pas sans rappeler celle de 1929 ; leurs origines sont communes : le comportement irrationnel d’une poignée de spéculateurs appartenant au monde de la finance uniquement mus par le lucre ; leurs conséquences sont assez similaires : appauvrissement et précarité font le lit des extrêmes, suscitent le discrédit des responsables politiques supposés corrompus – rejet d’autant plus radical que certains, même très minoritaires, le sont effectivement. La création de boucs émissaires, la xénophobie caractérisent les deux époques, de même que l’arrivée au pouvoir, ou à son seuil, des populismes.

D’autres situations rappellent de mauvais souvenirs. Les auteurs soulignent ainsi le parallèle entre « la peur des rouges » qui émergea dans les années 1930 et celle « d’un nouveau péril islamique radical » aujourd’hui. A ces pestes rouges et vertes, on pourrait d’ailleurs ajouter la peste brune car les analogies sont tout aussi saisissantes, en particulier s’agissant de la naïveté coupable des élites politiques qui, par idéologie ou pacifisme hier, par complexe postcolonial ou calculs électoraux maintenant, refusent de nommer le danger, de l’identifier et de le combattre, sans compter l’émergence d’intellectuels et de mouvements « collabos », pour reprendre le mot de Jacques Julliard, de plus en plus actifs.

La dernière partie de l’essai aborde la question du souverain. Les auteurs y opèrent un rapprochement assez hardi entre la Monarchie de Juillet et la « République monarchique en marche ». Pour surprenante qu’elle soit, cette analyse retient l’attention du lecteur qui y trouvera matière à réflexion.

Bien sûr, certains intellectuels contesteront la démarche qui consiste à reprendre des modèles déjà connus pour tenter d’expliquer un présent dont la lecture complexe se révèle difficile, voire à en tirer des oracles. Ils préféreront se focaliser sur les différences plutôt que sur les similitudes et feront leur le mot d’Héraclite suivant lequel « on ne se baigne jamais deux fois dans le même fleuve ». Pour autant, on aurait tort de pécher par angélisme. Car le flux immédiat de l’information et les nouvelles technologies, inexistants à l’époque de la Révolution où à celle de l’entre-deux-guerres, amplifie les effets d’un contexte donné. Fouquier-Tinville, l’accusateur public du Tribunal révolutionnaire, n’est plus unique ; ses clones se sont multipliés par milliers sur les réseaux sociaux. Et l’on se prend à redouter que Dimitri Casali et Olivier Gracia aient – au moins partiellement – raison, sans que l’alerte qu’ils lancent ne soit suivie d’un quelconque effet.

Flaubert, sujet de deux dictionnaires

Est-ce parce que, cette année, L’Education sentimentale est inscrite au programme de l’agrégation, ou bien le fruit du hasard ? Deux ouvrages d’importance viennent de sortir en librairie, le Dictionnaire Flaubert (Editions Honoré Champion, 1771 pages, 45 €) et le Dictionnaire Gustave Flaubert (Classiques Garnier, 1260 pages, 68 €). Ces forts volumes sont le fruit du travail de deux équipes, placées sous la direction d’universitaires spécialistes de l’écrivain, Gisèle Séginger pour le premier et Eric Le Calvez pour le second.

Ces dictionnaires ouvrent avant tout un champ de liberté ; ils permettent une lecture au fil des pages ou bien laissée au hasard ou encore choisie. Ce sont, en quelque sorte, des puzzles dont la biographie et l’œuvre de Flaubert seraient les sujets principaux, mais qui n’excluent pas les arrière-plans, comme le paysage littéraire du Second Empire et des débuts de la IIIe République, ni les chemins de traverse. Quel que soit le choix du lecteur, simple amateur ou chercheur, les deux ouvrages réservent une moisson d’érudition et de pédagogie ; chacun puisera dans ces gisements d’informations les pépites qu’il souhaitera.

La langue représentait pour Flaubert – lui-même grand lecteur de dictionnaires et d’ouvrages encyclopédiques – un enjeu capital, pouvant aller jusqu’à l’obsession. Il n’hésitait pas à rester plusieurs jours sur une page dans l’unique but d’y placer le mot juste, d’atteindre la perfection d’une phrase que confirmait l’oralité du « gueuloir » de Croisset. Comme son ami Théophile Gautier, mais sans doute avec davantage de rigueur, il pouvait exhumer un terme depuis longtemps tombé en désuétude ou créer un néologisme. C’est pourquoi il regardait avec suspicion et agacement les écrivains capables de produire un roman annuel au style facile, voire négligé. On ne s’étonnera donc pas de la richesse lexicale des deux livres, qui reflète un éclectisme cher au sujet commun.

La version Garnier inclut une chronologie succincte fort utile, absente chez Champion, seul ouvrage, en revanche, à offrir en fin de volume une liste des entrées tout à fait bienvenue. Chacun des dictionnaires propose, naturellement, des entrées classiques et indispensables pour aborder Flaubert, qu’il s’agisse des personnages de son temps (Baudelaire, Gautier, Feydeau, Maxime Du Camp, Michel Lévy, Ernest Pinard…), des héros de ses romans (Emma Bovary, Homais, Mme Arnoux, Hérodias, Bouvard, Pécuchet…), de ses ouvrages, des lieux où il vécut (Croisset, Trouville, Paris, Beyrouth…) ou encore de notions aussi importantes dans son esprit que l’art, l’anticléricalisme ou la bêtise. Il n’est alors pas inintéressant de lire les définitions en parallèle car elles témoignent d’une réelle substance, d’approches souvent différentes ; elles ne se limitent en outre pas à un florilège de citations – par ailleurs présentes, tant issues des œuvres que de la correspondance qui, chez Flaubert, s’impose comme une œuvre en soi.

Mais beaucoup d’autres entrées se révèlent plus originales, voire insolites. Dans l’édition dirigée par Eric Le Calvez, sont ainsi évoqués l’Académie (source de tous les sarcasmes de l’écrivain), le rôle des adverbes dans l’écriture flaubertienne, l’antisémitisme, les bonnes tables, comme le Café Anglais ou Tortoni, sans oublier une étonnante entrée consacrée à la tête de veau et une autre, non moins inattendue, sur un terme trop peu usité aujourd’hui : « Pignouf », qu’il déclinait à l’envi ; n’écrivait-il pas aux frères Goncourt, le 12 août 1865, s’agissant de l’essai de Pierre-Joseph Proudhon, Du Principe de l’Art et de sa destination sociale : « Je viens de lire le livre de Proudhon sur l’Art. On a désormais le maximum de la Pignoufferie socialiste» ?

L’édition dirigée par Gisèle Séginger n’est pas en reste ; elle est la seule à consacrer des notices, par exemple, à l’athéisme, à Maurice Blanchot, à Bruegel le Jeune, à Gustave Courbet, au libre-arbitre, au péché, etc.

In fine, au nombre d’entrées, l’édition Garnier l’emporte (au hasard, la lettre « P » en comporte 132, contre 51 pour l’édition Champion), mais le nombre ne saurait être le critère le plus décisif. Ainsi, la notice consacrée à Apollonie Sabatier (la Présidente) est-elle tout à fait digne d’éloges et bien complète d’une bibliographie mise à jour dans l’édition dirigée par Gisèle Séginger – même si le sculpteur Clésinger y est curieusement prénommé « Maurice » -, tandis que celle de l’ouvrage publié par l’équipe d’Eric Le Calvez sur la belle Apollonie n’est guère un modèle du genre : plus succincte, elle fait l’impasse sur son nom d’état civil et affiche des références bibliographiques aujourd’hui trop anciennes.

Le lecteur devra parcourir les deux dictionnaires pour choisir celui qui lui conviendra le mieux, car ces deux livres ne sauraient réellement se concurrencer ; ils se complèteraient plutôt. Quant à la connaissance de Flaubert ainsi rendue disponible au public, elle est la grande bénéficiaire de ces deux publications simultanées.

Promenade amoureuse au cœur de la psychanalyse

Le principe du « dictionnaire amoureux » n’est pas de présenter une série de définitions se rapportant à un sujet donné qui serait exhaustive et dénuée d’affect. Cette collection propose au contraire une promenade dont l’itinéraire, subjectif, plaisant, incluant détours et visites inattendues, reflète la personnalité de l’auteur autant que le thème traité. Tel est le cas du Dictionnaire amoureux de la psychanalyse (Plon – Seuil, 592 pages, 24 €) d’Elisabeth Roudinesco.

Les entrées font volontairement l’impasse sur les grands noms (Freud, Jung, Lacan…) et les grands concepts (moi, surmoi, ça, inconscient…) que l’on croisera, comme par le fruit d’un hasard étudié, ailleurs dans le texte, et qui feront l’objet de beaux développements. En revanche, on s’arrêtera volontiers sur « Amour », « Antigone » (si prisée par Georges Steiner et Jacques Vergès), « Bardamu » (le héros du Voyage au bout de la nuit), « Désir », « Divan », « Enfance », « Eros », « Fantasme », « Hitler », « Humour », « Hypnose », « Vinci » ou « Wolinski », sans oublier, bien entendu, L’Origine du monde de Gustave Courbet. L’accent est aussi mis sur les villes, non seulement parce que la psychanalyse est un phénomène urbain, mais aussi parce que ces lieux hantés par de grandes figures demeurent chargés d’Histoire et d’histoires : de Berlin à Zurich, en passant par Beyrouth, Francfort, Londres, Paris ou Rome.

La plume vive et acérée d’Elisabeth Roudinesco fait mouche dans ce dictionnaire où l’on ne s’ennuie jamais. Ainsi lit-on, au sujet du Deuxième Sexe de Simone de Beauvoir : « La chasse aux ennemis de l’ordre moral était donc ouverte, et Mauriac y prit part personnellement en rédigeant contre Le Deuxième Sexe un article perfide, très significatif d’ailleurs d’un certain sottisier français de l’époque. » On a presque envie d’ajouter «et d’aujourd’hui» tant le néopuritanisme déploie son pouvoir de nuisance.

Mais c’est probablement l’entrée « Injures, outrances et calomnies » qui offre au lecteur un florilège si savoureux qu’il le tiendra rivé au texte dix pages durant. Le ton est donné dès l’introduction par cette citation de Victor Hugo : « J’ai l’honneur d’être haï… » Suit une sélection de citations grotesques, d’injures souvent imbéciles dont certaines ont autrefois visé l’auteure elle-même – de ces citations qui définissent moins la cible que ceux qui les profèrent avec ce très involontaire humour flaubertien qui transforme impudents et imprudents en autant de Bouvard et de Pécuchet. Ainsi, cette phrase du très catholique et toujours fort pénétré Gilbert Cesbron : « La psychanalyse nous propose un pèlerinage aux sources, mais en passant par les égouts. »

Le simple terme « psychanalyse » dans le titre de ce dictionnaire pourrait rebuter plus d’un lecteur qui se serait, dans le passé, heurté à la complexité de nombreux ouvrages dédiés à la question. Car cette discipline a ceci de commun avec la critique d’art qu’elle semble souvent convoquer, autour de concepts qui pourraient s’expliquer de manière limpide, les plumes les plus ennuyeuses, les pensées les plus brumeuses, les styles les plus ardus. Or, cet ouvrage se situe aux antipodes d’une telle démarche. Il pourrait même servir de première approche au profane désireux de s’aventurer pour la première fois dans cette science humaine.

Les « Drôles de chats » d’Anne Davis

Quelqu’un qui aime les chats ne peut pas être foncièrement mauvais… C’est l’impression que l’on retire de la lecture de l’essai d’Anne Davis, Drôles de chats (Bartillat, 282 pages, 17 €) qui brosse avec une passion communicative le portrait d’une centaine de chats célèbres ou ayant été les compagnons de célébrités. Les « ailurophiles » (en d’autres termes les amoureux des chats) goûteront ces présentations brèves, écrites d’une plume alerte et non dénuée d’humour. Ils pourront même les offrir autour d’eux pour les fêtes sans craindre de se tromper.

Tour à tour, on croise au fil des pages des félins de fiction, comme Alphonse (des Contes du chat perché de Marcel Aymé), Azraël « le chat le plus méchant de la littérature », le chat du Cheshire (Alice au pays des merveilles), Félix, Garfield, Grisabella (héroïne de Cats), Raminagrobis, sans oublier bien entendu le chat de Geluck ou le Chat du rabbin de Joann Sfar. Des animaux bien réels, aux destins surprenants ou insolites pointent aussi leur museau, comme Barsik, qui fut candidat aux élections en Sibérie (face à des politiques souvent cabots, il avait ses chances), Charlie, qui « servait » dans la Royal Navy, Dewey, chat de bibliothèque, Félicette, première chatte astronaute, Humphrey, chasseur de souris en chef du 10, Downing Street ou Stubbs, qui fut élu maire d’une petite ville de l’Alaska.

Ce sont toutefois les chats d’artistes qui se taillent ici la part de leur grand cousin le lion. Ils appartiennent à presque tous les siècles, avec, cependant, une forte proportion ayant vécu aux XIXe et XXe. Ecrivains (du Bellay, Céline, Colette, Mallarmé, Malraux, Hugo, Barbey d’Aurevilly, Paul Morand, Léautaud, Chateaubriand, Dumas…), peintres (Paul Klee, Foujita, Leonor Fini, Klimt…), musiciens (Henri Sauguet, Scarlatti…), se trouvaient unis par l’amour des matous. Ils avaient été rejoints par quelques politiques dans cette affection (De Gaulle, Churchill…). Chacun avait un avis sur son animal favori, souvent rapporté par l’auteure qui truffe ses notices d’anecdotes et de détails piquants.

Théophile Gautier, qui adorait les chats, disaient qu’ils étaient les « tigres des pauvres diables » et Malraux reconnaissait que, lorsqu’Essuie-plume dormait sur la feuille sur laquelle il travaillait, il écrivait autour du chat. Quant à l’écrivain et critique Remo Forlani, voici ce qu’il en disait : « Le chat est le dernier représentant du paradis terrestre. C’est l’animal le plus domestique et le plus sauvage en même temps. Le chien a un côté un peu connard. Il vous apporte vos pantoufles. Le chat ne vous apporte rien du tout. On a à la fois un tigre et un ours en peluche à la maison. […] Et puis, un chat, ça fait des conneries, des petites conneries, c’est mieux qu’un gosse, quoi ! » Quand on vous disait que quelqu’un qui aime les chats ne pouvait pas être foncièrement mauvais…

Illustration : mes chats (de g. à d.) Sacha et Ulysse.