« L’Atelier » de Courbet, vu par Werner Hofmann

Gustave Courbet aimait inclure dans certains de ses tableaux des détails qui offraient au regardeur perspicace des clefs de lecture, au point que l’on a parfois pu parler à ce sujet de « tableaux cryptés ». Parmi ceux-ci, L’Atelier du peintre se présente comme l’un des plus beaux exemples d’énigme picturale. Que signifie cette composition complexe, en triptyque, si proche des versions du Jugement dernier qu’on vit se multiplier aux XVe et XVIe siècles – le peintre tenant la place du juge ? Quel message se dissimule derrière cette scène de genre, assez fréquemment peinte par les artistes du XIXe siècle, mais que Courbet traite de manière très inhabituelle en y imposant la présence de personnages qui n’avaient rien à faire dans un atelier ? Pourquoi a-t-il inclus cinq femmes (et même six si l’on compte Jeanne Duval qui fut très vite effacée) dans cet univers habituellement masculin – dont un modèle nu tout à fait incongru ? Ce n’est certes pas au peintre lui-même que nous devrons une explication. Dans une lettre célèbre à son ami Champfleury, il écrivait ainsi : « Les gens qui veulent juger auront de l’ouvrage, ils s’en tireront comme ils pourront. » Quant au sous-titre oxymorique qu’il suggérait, « allégorie réelle », il n’est pas davantage de nature à nous éclairer.

Depuis lors, les spécialistes ne cessent d’avancer des tentatives d’interprétation. Certains, comme James Rubin ou Linda Nochlin, articulent leurs développements autour de la question politique et sociale, avec pour toile de fond les idées fouriéristes ou proudhoniennes. D’autres, comme Hélène Toussaint dont il est de bon ton de contester aujourd’hui une lecture pourtant passionnante et fondatrice, insistent sur la symbolique du tableau et proposent une identification des personnages présents.

Parmi les autres spécialistes, l’historien de l’art autrichien Werner Hofmann (1928-2013) n’hésita pas à consacrer un essai entier au tableau, qui vient d’être réédité sous le titre L’Atelier de Courbet (Editions Macula, 172 pages, 20 €), précédé d’une intéressante préface de Stéphane Guégan. Disons-le tout de suite, autant cette préface, qui replace la toile dans son contexte et présente quelques clefs très utiles, se distingue par une belle clarté, autant le texte d’Hofmann pourra sembler assez complexe au grand public. L’auteur s’adresse en priorité aux amateurs éclairés et aux spécialistes, s’inscrivant ainsi dans la démarche de l’Ecole de Vienne dont il fut l’un des derniers représentants. Car, à côté de développements aussi intéressants que pertinents (sur la symbolique de la femme nue qui occupe une position centrale dans la toile, ou son interprétation des Demoiselles des bords de la Seine, par exemple), émergent des idées délicates à interpréter pour les néophytes.

L’analyse de la composition du tableau et des sources possibles auxquelles Courbet serait allé puiser dans l’histoire de l’art, à laquelle se livre Hofmann, se révèle tout à fait séduisante, même s’il omet curieusement de mentionner une autre source qui trahit pourtant de troublantes similitudes avec L’Atelier du peintre (1854-1855), jusque dans l’identité de quelques personnages présents dans les deux œuvres, à savoir Intérieur d’un atelier d’artiste au XIXe siècle (1849) d’Henri Valentin. En revanche, les rapprochements opérés par l’historien entre la démarche de Courbet et les idées développées par Pierre-Joseph Proudhon et Karl Marx semblent moins évidents – du moins pour le moment. Car la restauration de la toile exposée au musée d’Orsay, en faisant apparaître des détails auparavant invisibles, ouvre de nouvelles perspectives à la recherche. Lors du colloque consacré à la Correspondance du peintre qui eut lieu au musée en janvier 2017, tous les spécialistes auxquels le tableau restauré fut montré s’entendaient en effet sur deux points : certes, le nettoyage de la peinture permettrait sans doute de résoudre quelques énigmes ; cependant, les détails ainsi révélés faisaient émerger de nouvelles questions, ouvrant une multitude de champs d’études pour l’avenir. Nous sommes loin d’en avoir fini avec ce tableau singulier.

Art’n Box, quand le concept de la « Box » s’ouvre à l’art contemporain

Le concept de « Box », boîte contenant un choix de produits envoyés périodiquement à des abonnés qui, le plus souvent, se sont inscrits via Internet, connaît un succès grandissant. Les thématiques les plus en vogue couvrent, en particulier, les cosmétiques, l’agro-alimentaire spécialisé et haut de gamme (thé, vin, etc.) L’originalité d’Art’n Box, entreprise fondée il y a moins d’un an par deux jeunes passionnées d’art, est de se situer sur un secteur beaucoup moins conventionnel – l’art contemporain.

Moyennant un abonnement d’un montant abordable (35 € par mois pour la formule annuelle, 50 € pour un achat à l’unité), chacun pourra recevoir par voie postale une boîte dont le contenu reflètera le sujet proposé. La première fut consacrée à la gravure, la seconde à l’art érotique. Celle de l’été (juillet-août) traitera du portrait. L’envoi, bimestriel, inclut, dans un conditionnement adapté, une invitation pour le vernissage d’une exposition dans une galerie parisienne partenaire du projet, un livre d’art, le magazine Art’nMag et une œuvre exclusivement produite pour Art n’Box, estampe ou tirage numéroté et signé par un artiste contemporain.

Le but est non seulement d’aborder un aspect spécifique de l’art, mais encore de faire connaître à un public d’amateurs éclairés ou, au contraire, qui n’aurait pas spontanément poussé la porte d’une galerie, de jeunes artistes ou des talents plus confirmés.

La « box » consacrée à l’art érotique offrait, par exemple, dans une housse de satin grenat, une invitation pour deux personnes pour une visite privée de l’exposition « L’Envol » organisée à La Maison rouge, un livre plein d’humour du peintre et illustrateur Tomi Ungerer, Kamasutra des grenouilles, le tirage limité d’un dessin d’Yseult Lefort Yovtchev et le second numéro d’Art’nMag. Au sommaire de ce dernier, figurent, outre un éditorial d’Elora Weill-Engerer, deux entretiens, avec Yseult Lefort Yovtchev et le très intéressant Damien Macdonald dont il a déjà été question dans ces colonnes, une présentation de quelques artistes contemporains (Petites Luxures, Mélodie Perrault, Ingrid Maillard, Stéphanie Chardon, Frédérique Lucien) et un court dossier intitulé « Quand les femmes prennent l’érotisme à bras-le-corps » consacré aux créatrices qui, aujourd’hui, s’approprient un art érotique que les hommes semblent de plus en plus hésiter à aborder.

L’ensemble est d’une très bonne tenue et en aucun cas racoleur. Les rédactrices du magazine ont manifestement suivi Roland Barthes lorsqu’il écrivait : « L’Endroit le plus érotique d’un corps n’est-il pas là où le vêtement baille ? » Cela n’a toutefois pas empêché Facebook de censurer la page d’Art’nMag lorsque fut annoncée la publication de cette « box » pour « promotion de contenu pornographique » ! Sanction ubuesque, car la page de l’entreprise a été rétablie, mais le réseau social lui interdit désormais toute communication sur la promotion d’un événement , voire de créer un nouveau profil. On regrettera que le mot « érotique » déclenche si promptement l’ire de l’entreprise américaine, bien moins zélée pour clore les comptes des sympathisants djihadistes et autres fauteurs de haine, ou encore pour supprimer les vidéos et photos d’une rare violence qu’elle héberge. Juvénal l’avait déjà fort bien dit : « Et c’est sur nous, grands dieux, que la censure tombe ! / On fait grâce au corbeau pour vexer la colombe. » Telle est donc l’échelle de valeurs du cybertartuffe, en dépit de l’engagement qu’il avait pris, en mars 2015, selon un article du Huffington Post : « Nous autorisons également les photos de peintures, sculptures et autres œuvres d’art illustrant des personnages nus. Les restrictions sur l’affichage de nudité et d’activité sexuelle s’appliquent également au contenu créé numériquement, sauf si le contenu est publié à des fins éducatives, humoristiques ou satiriques. » Il n’empêche : de même que certaines insultes, selon celui ou celle qui les profèrent, peuvent devenir des compliments, cette censure de Facebook, après beaucoup d’autres tout aussi imbéciles, prend pour celles et ceux qui en sont les victimes des allures de galons gagnée sur le champ de bataille de l’art.

Comment aborder une œuvre d’art ?

L’historien de l’art autrichien Otto Pächt (1902-1988), avant tout médiéviste, avait donné, en 1970-1971, une série de cours dont le contenu fut transcrit en un volume récemment réédité sous le titre Questions de méthode en histoire de l’art (Editions Macula, 208 pages, 25 €). Cet ouvrage, tout à fait passionnant, n’est pas vraiment destiné au grand public, mais plutôt aux historiens de l’art, aux artistes et aux amateurs déjà partiellement familiers du sujet.

Certes, les thèmes abordés intéressent tout le monde : Qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Comment l’interpréter ? Quelles méthodes employer pour la définir et la comprendre ? Pour autant, la pensée de l’auteur se révèle assez complexe pour le néophyte, même s’il prend soin de l’éclairer par de nombreux exemples concrets dont les reproductions facilitent grandement l’approche.

Otto Pächt aborde en premier lieu la différence entre une « chose d’art » et une « œuvre d’art », le passage de la première à la seconde catégorie s’effectuant au terme d’une investigation dont il propose des méthodes. Il insiste ensuite, tout au long d’une réflexion parfaitement éclairante, sur la double illusion dont tout regardeur peut être victime, d’abord en observant une œuvre d’un œil rarement neutre – « le meilleur historien de l’art est celui qui n’a pas de goût personnel », précise-t-il en citant Alois Riegl – puis en l’interprétant suivant des critères qui lui sont contemporains. La connaissance du contexte historique du temps où l’œuvre fut exécutée reste en effet capitale pour limiter les interprétations trop anachroniques. Ainsi, le spectateur du XXIe siècle qui regarde Les Demoiselles des bords de la Seine de Courbet peine à comprendre le scandale que le tableau suscita lors de sa première exposition car il voit deux femmes allongées sur l’herbe et habillées quand le visiteur du Salon de 1857 possédait toutes les clés pour percevoir, à de nombreux détails, qu’il s’agissait de deux « biches » dont la première ne portait que des sous-vêtements… La notion de titre peut encore aider le travail d’interprétation ou, au contraire, leurrer l’observateur. Longtemps, une toile célèbre de Courbet fut intitulée La Toilette de la mariée, pour la rendre plus attractive, alors que le peintre avait choisi un nom et un thème plus austères dès l’origine, La Toilette de la morte.

Un autre développement de Pächt retient l’attention, qui a trait à l’approche génétique de l’œuvre d’art. La terminologie, aujourd’hui, pourrait sembler ambigüe, puisque cette approche, souvent utilisée en littérature, concerne essentiellement l’étude comparative des différents états d’une œuvre, du projet à la réalisation finale. Les travaux préparatoires de Picasso et les photographies prises par Dora Maar offrent ainsi de remarquables sources s’agissant de Guernica. Mais ici, Pächt entend par méthode génétique la connaissance que l’on peut avoir des prédécesseurs de l’artiste et les filiations que l’on pourrait en déduire. Au passage, l’auteur tord le cou à l’idée souvent répandue selon laquelle les génies de la peinture seraient des créateurs tout à fait à part, qui ne devraient rien à personne : « Même les génies ont une dette envers ceux dont ils proviennent sur le plan artistique », note-t-il en s’appuyant, notamment, sur le cas de Rembrandt.

Delphine Galloy, dans la préface de cette édition, insiste avec raison sur l’obstacle le plus important défini par Otto Pächt, auquel se heurte tout historien de l’art, à savoir l’impossibilité de l’objectivité. Mais « l’une de ses plus grandes vertus, écrit-elle, est d’avoir tenté, tout en tenant compte de cette subjectivité irréductible, d’établir une méthode qui soit la plus rigoureuse possible – c’est-à-dire consciente de ses limites. » Voilà pourquoi ses travaux méritent d’être plus connus en France qu’ils ne l’étaient jusqu’à présent.

La « Farce » cachée de L’Origine du monde…

Dans ces colonnes, je rends souvent compte des essais les plus sérieux publiés sur Gustave Courbet ; aujourd’hui, par exception, j’évoquerai le livre de Johan de la Monneraye, La Face cachée de L’Origine du monde (114 pages, fichier pdf disponible gratuitement en suivant ce lien). Cet ouvrage reste assez difficile à définir. Ce n’est pas un roman, bien que la fiction et l’imagination, voire le fantastique y tiennent une certaine part. Ce n’est pas non plus un essai puisqu’au doute qui accompagne le raisonnement scientifique, l’auteur substitue une suite d’affirmations péremptoires qui, pour peu que l’on prenne le temps de les vérifier, tournent vite – le sujet y aurait-il invité ? – à la pantalonnade quand ce n’est pas à la déculottée. Nous avons plutôt ici affaire à un récit.

Johan de la Monneraye est l’heureux propriétaire d’un portrait de femme dont il veut non seulement qu’il ait été peint par Courbet, mais surtout qu’il constitue la « tête » du célèbre tableau du maître, L’Origine du monde. En 2013, l’hebdomadaire Paris-Match en avait tiré un « scoop ». Courbet y était supposé avoir peint un tableau scandaleux de grand format représentant une femme nue allongée, jambes et bras écartés, dans une pose orgasmique, un perroquet lui tenant compagnie. L’auteur intitule arbitrairement ce prétendu tableau L’Extase. La composition reconstituée par l’auteur à partir de son seul portrait et de L’Origine du monde, était purement fictive et surtout d’une esthétique douteuse et vulgaire que Courbet n’aurait guère pu imaginer. Ce prétendu grand tableau impossible à exposer, invendable, aurait alors, selon lui, été découpé par le peintre qui en aurait tiré plusieurs petites toiles, dont le visage qui lui appartient et celle conservée au musée d’Orsay…

L’affaire, au départ prise au sérieux par la presse, tourna court. A l’invitation des journalistes, j’intervins, dès le jour de la publication de l’article, sur les radios et dans les journaux, pour souligner un obstacle majeur : les deux toiles ne se raccordaient pas d’un point de vue anatomique, puisque l’épaule gauche du modèle du portrait était clairement plus haute que la droite, tandis que le corps de L’Origine du monde présentait des caractéristiques rigoureusement inverses. Plus tard, le musée d’Orsay publia un communiqué repoussant également l’hypothèse développée dans l’hebdomadaire. En 2014, dans le catalogue de l’exposition « Cet obscur objet de désirs, autour de L’Origine du monde » organisée au musée Gustave Courbet d’Ornans, un article du Centre de recherche et de restauration des musées de France ajoutait, après examen, que les bords de L’Origine n’étaient pas peints, ce qui prouvait que ce tableau n’avait pu être issu d’un découpage et qu’il était autonome.

Pour l’auteur, ces arguments n’avaient aucune valeur. Son livre développe donc une théorie complotiste, comme tel est souvent le cas de titres incluant l’expression « face cachée », étayée (si l’on peut dire) par une série de signes cryptés que plusieurs œuvres recèleraient et un secret qui se serait transmis de propriétaires en propriétaires, jusqu’au musée d’Orsay, institution où se dissimulerait le centre du complot ! Son scénario se situe donc à mi-chemin entre Le Da Vinci Code et les « Illuminati » d’Anges et Démons, malheureusement sans la plume de Dan Brown. On prendra donc la teneur du livre avec une infinie prudence. Car le contenu qu’il propose, sous couvert d’annoncer des «révélations» sensationnelles, offre surtout un florilège d’interprétations tendancieuses de textes de l’époque ou plus récents, d’affabulations, voire d’hallucinations visuelles et de pensée magique, le tout assorti d’affirmations selon lesquelles lui seul détient ici la «vérité vraie». Tout ce dispositif ne répond qu’à une unique motivation : faire croire en sa théorie. Il est de coutume qu’une hypothèse tienne compte de la réalité pour s’établir, ici, c’est à la réalité de s’adapter pour que l’hypothèse de départ ait un sens.

J’aborderai, dans la cinquième édition augmentée de mon essai sur L’Origine du monde à paraître à la fin de cette année, les nombreux arguments contestable développés dans ce livre. Je me limiterai donc ici à mettre en lumière quelques fables abusivement présentées comme des « preuves irréfutables ».

Les deux premières reposent sur ce que l’on pourrait penser des hallucinations visuelles de l’auteur. La première (pp. 17 et 18) concerne une célèbre caricature de Courbet par Léonce Petit publiée en « Une » du journal satirique Le Hanneton du 13 juin 1867. Le peintre y est dessiné entouré de plusieurs toiles facilement identifiables (La Femme au perroquet, La Remise de chevreuils, Les Demoiselles de village…). Une autre représente une grande feuille de vigne symbolisant L’Origine du monde. Au-dessus de la tête de Courbet, se trouve un autre tableau dans lequel l’auteur voit : « Une Femme très chevelue, les bras écartés vers le ciel, accompagnée sur sa gauche d’un perroquet. » Il s’agirait d’une allusion codée issue de la complicité de Courbet et de Petit, destinée à rappeler le prétendu grand tableau, affirme l’auteur… Or, comme on peut le constater ci-dessous, le dessin ne montre qu’un innocent paysage peuplé d’arbres dont le feuillage n’abrite ni femme, ni perroquet.

La seconde hallucination visuelle (pp. 37 et 38) se rapporte au portrait de Cézanne par Camille Pissarro exposé à la National Gallery de Londres. A l’arrière-plan, sur la droite, on retrouve la caricature du Hanneton, ce qui n’a rien de surprenant puisque Cézanne admirait Courbet. Mais, selon Johan de la Monneraye, Pissarro, au lieu de la feuille de vigne, aurait peint « l’arrière-train d’un éléphant bleu, un perroquet au-dessus du fessier et une paire de ciseaux entre les deux. » On ne sait pas trop ce que vient faire cet éléphant (que l’on attendait rose, pour le moins), mais le perroquet serait un rappel du prétendu grand tableau initial et les ciseaux une allusion à son découpage, bref, un « message codé uniquement compréhensible que par de rares initiés », soutient l’auteur. Une fois la phase de fou-rire estompée, le lecteur pourra se rendre sur le site de la National Gallery qui présente une photo du portrait de Cézanne. En zoomant sur la feuille de vigne, il verra le détail ci-dessous. Point d’éléphant, point de perroquet ni autres animaux d’une ménagerie imaginaire, pas de ciseaux non plus. Juste une feuille de vigne peinte « de chic », en quelques coups de brosse rapides, et une légère trace de salissure (ou une petite craquelure) sur la droite de la tige, qui n’a guère à voir avec des ciseaux. A défaut d’être des initiés, nous sommes surtout les témoins d’un naufrage.

Ces deux « erreurs d’interprétation », au-delà de leur effet comique ou consternant, ruinent une grande partie de la « construction intellectuelle » de l’auteur qui repose notamment sur ce qu’il avait cru voir dans la caricature de Petit et la toile de Pissarro.

Les deux autres fables auxquelles je me limiterai ne sont plus visuelles. La première est une interprétation d’un texte qui figure dans l’essai d’Elisabeth Roudinesco Lacan, envers et contre tout. Evoquant les mystiques, l’historienne de la psychanalyse y utilise le mot « extase » ; or, Lacan ayant été le propriétaire de L’Origine du monde, cela suffit à Johan de la Monneraye pour établir un lien avec le prétendu grand tableau, auquel il a arbitrairement donné le nom d’Extase et dont la tête qui lui appartient serait issue. Le raisonnement est un peu court, et même beaucoup. On trouve encore dans cette section du livre cette perle assez étonnante : « Elisabeth Roudinesco tissa avec son confrère une relation de confiance suffisante pour devenir son unique biographe. » Avec les 40 ans qui les séparent, peut-on qualifier Jacques Lacan de « confrère » d’Elisabeth Roudinesco ? « Maître », sans doute, mais « confrère » traduit une totale méconnaissance du sujet ; quant à l’idée que suggèrerait cette phrase, suivant laquelle Lacan aurait, en quelque sorte, adoubé l’historienne unique biographe, reconnaissons qu’elle aurait pris tout son temps pour matérialiser cette « relation de confiance », son monumental Jacques Lacan ayant été publié douze ans après la mort du psychanalyste…

La dernière fable est encore plus préoccupante et ne fait plus rire du tout, car elle témoigne de la conception que se fait l’auteur de la déontologie. Dans une section technique, Johan de la Monneraye développe une théorie suivant laquelle les bords de L’Origine du monde fixés sur le châssis auraient été peints. En conséquence, il accuse sans beaucoup de précautions le musée d’Orsay d’avoir sciemment commandité une « mutilation physique radicale » et « criminelle » (p. 95) de la toile dont il assure la conservation, dans le but de faire disparaître toute trace de peinture qui aurait prouvé un découpage à partir d’un plus grand tableau. On ignore quel aurait été l’intérêt du musée, mais quelle importance, puisqu’il faut bien un complot. Pour donner à cette idée ridicule une caution sérieuse, l’auteur pense sortir de son chapeau un « témoignage irrécusable ». Il s’agit de celui de « Philippe Rouillac (Commissaire-priseur et expert auprès de la Cour d’Appel) qui a eu le tableau dans ses mains et a pu l’examiner, [et] a constaté que la toile peinte se prolongeait sur les bords, et passait même sur l’arrière du châssis. » Rien de moins. Or, le choix de Johan de la Monneraye quant à son témoin se révèle ici particulièrement malheureux. Il se trouve en effet que Philippe Rouillac est un ami ; nous nous sommes même rencontrés pour la première fois en 2006 alors que nous donnions une conférence commune sur – le sort est parfois ironique – L’Origine du monde ! Lorsque je lui fis part de la citation qui le mettait en cause, il opposa le démenti le plus formel : non seulement il n’avait jamais tenu ces propos, mais encore à quel titre aurait-il eu ce tableau entre les mains ?

Est-il besoin d’apporter d’autres démonstrations du piètre crédit que l’on peut accorder à ce livre ? Dans cette affaire, ce qui me peine le plus, ce ne sont pas les postures ou impostures de l’auteur – qui n’hésite pourtant pas à émailler son texte de leçons de morale dirigées contre ceux qui ne partagent pas sa thèse. A son endroit, le mot de Chamfort s’impose : « Prendre les gens pour ce qu’ils sont et les laisser pour ce qu’ils ne sont pas. » Je pense plutôt à Jean-Jacques Fernier, qui fut le conservateur de l’ancien musée Courbet d’Ornans et actuel vice-président de l’Institut Courbet. J’ai beaucoup d’amitié et de respect pour lui. Sur le portrait de Johan de la Monneraye, nous nous sommes opposés en 2013, ce qui relève du débat d’opinion le plus normal. En revanche, utiliser en préface d’un livre publié en 2018 un texte qu’il écrivit en septembre 2013 relève du mauvais coup. Car je ne puis croire qu’il aurait accepté, après avoir lu cet ouvrage, de lui apporter sa caution tant les arguments qui y sont développés se révèlent fantaisistes. Finalement, ce récit, La Face cachée de l’Origine du monde, pourrait gagner à être rebaptisé ; La Farce cachée lui conviendrait sans doute davantage.

Où l’on parlera, notamment, de « L’Origine du monde » de Courbet

Dimanche 21 janvier, à 9H25, sur France 5, sera diffusé un documentaire de Raynald Mérienne auquel j’ai eu le plaisir de participer, « Parfum de scandale », consacré à la représentation du sexe féminin dans l’art, autour de « L’Origine du monde » de Courbet, d’« Iris messagère des dieux » de Rodin et de « Dirty Corner » d’Anish Kapoor.

Fatima El-Hajj expose sa « Musique intérieure » à Paris

Picasso écrivit des pièces de théâtre et plusieurs centaines de poèmes. C’est un segment de son œuvre peu connu du public. Succession de mots dénuée de ponctuations, cette littérature assez hermétique fut ainsi définie par son dernier secrétaire, Miguel Montanes : « Observez bien : ses phrases sont des descriptions indépendantes les unes des autres, dans lesquelles la forme et les couleurs sont suggérées en toutes lettres. Picasso peint également lorsqu’il écrit. » Les éléments déstructurés inscrits sur la toile se muaient en phrases déstructurées sur la page. Cette relation étroite entretenue entre peinture et écriture se révèle-t-elle aussi lorsque la musique se substitue à la plume ? C’est l’impression que l’on éprouve devant les tableaux de l’artiste libanaise Fatima El-Hajj réunis dans son exposition parisienne intitulée « Musique intérieure » qui se tient à la galerie Claude Lemand (16, rue Littré, 75006) jusqu’au 23 décembre.

Fatima El-Hajj a toujours aimé la musique ; elle en écoute beaucoup, s’en imprègne avant de s’attaquer à une toile. Ses goûts éclectiques la conduisent du classique, oriental et occidental, au jazz, avec quelques détours vers les musiques du monde. Sa curiosité la mène vers des recherches documentaires ; ainsi, n’hésite-t-elle pas, pour mieux appréhender les sonorités et l’esthétique des instruments asiatiques, à parcourir les salles du musée Guimet. En 1994, elle avait consacré aux Saisons de Tchaïkovski une suite de douze tableaux abstraits – quoi de plus immatériel, et donc abstrait, qu’une mélodie ?

Cependant, les toiles ici rassemblées, peintes au cours des quatre dernières années, obéissent à une autre logique, celle d’un cri d’urgence. L’artiste, sensible au monde qui l’entoure, s’inquiète de ses dérives, où s’opposent un égocentrisme consumériste et un obscurantisme religieux croissant. Aucune place, dans ces deux univers uniquement habités d’intérêts personnels et, pour reprendre le mot de Spinoza, de « passions tristes » qui réduisent l’humain à l’état de servitude, n’est laissée à la spiritualité. L’Homme, relève-t-elle, semble avoir perdu un savoir ancien, qui lui permettait d’écouter sa voix intérieure. Or pour Fatima El-Hajj, la musique est l’un des moyens les plus accessibles pour retrouver cette écoute. C’est donc sur ce chemin spirituel et intellectuel qu’elle invite le regardeur à travers les dix-huit toiles proposées.

La démarche n’est pas si simple et relèverait même volontiers de la provocation dans un temps où les intégristes musulmans prétendent interdire la musique et où parallèlement, dans le monde occidental, se répandent des succès faciles, moins souvent issus du génie d’un compositeur que d’un bureau de marketing, même si leur médiocrité les rend éphémères.

Les toiles reflètent les goûts variés de l’artiste. Sur certaines, apparaissent, seuls ou en formation, suggérés mais tout à fait identifiables, des instruments orientaux : kanoun (cithare de table), oud (luth), zurna (hautbois), nay (fine flûte de roseau), riqq (tambourin à cymbales). Tel est le cas de Sérénité – où un chat veille -, Concert champêtre, Harmonie – thème décliné en deux versions, l’une, lumineuse, dominée par les jaunes, l’autre d’un vert d’eau qui appelle à la sérénité -, Nocturne aux bleus estompés, relevés de quelques aplats plus vifs et de touches de carmin éclatants -, Orchestre – où le blanc s’exprime dans de subtiles nuances – et encore Musique, assemblage de pourpre et de bleu rehaussé de touches jaunes, vertes et blanches. Parfois, s’y ajoutent un accordéon, un violon et un violoncelle, comme autant de passerelles harmoniques jetées entre deux continents.

Sur d’autres tableaux, un violon, instrument commun à toutes les rives de la Méditerranée, occupe l’espace ; le traitement du sujet et la palette semblent donner le tempo : vivace et entouré de portées dans Orchestre rouge ou lento dans ce Violon décliné en bleus qui ferait un instant penser à Chagall. Les portées, présentes sur quelques œuvres (Orchestre rouge et Notes), flottent dans l’air ; elles ne jouent pas un rôle ornemental, mais traduisent une mélodie.

La composition (jouons sur la polysémie du mot) de chaque toile met en lumière une atmosphère singulière. La thématique du jazz fait ainsi l’objet d’un langage pictural particulier, moins proche que d’habitude, sans aucun doute, des influences de Bonnard ou de Vuillard que revendique Fatima El-Hajj. Avec Jazz et deux versions de Saxophone, la présence du gris, loin d’appeler à la tristesse, suggère l’atmosphère enfumée des légendaires caves de Saint-Germain-des-Prés, le « Tabou » ou le « Club Saint-Germain », qui s’animaient de la trompette de Boris Vian ou du saxo de Charlie Parker.

Dans l’ensemble des tableaux ici présentés, aux vibrations de la musique, correspondent des vibrations chromatiques ; vient à l’esprit ce vers de Baudelaire « Les parfums, les couleurs et les sons se répondent ». L’observateur, pour peu qu’il consente à se concentrer sur une toile, ressent l’impression étrange de voir les notes se poser sur les rayons de couleur, partageant ainsi la démarche intellectuelle du peintre jusqu’au point, pratiquement, d’y participer. De la quiétude à la joie, en passant par la mélancolie et l’ardeur, les tableaux, aux yeux du public, portent toutes les nuances des sentiments à l’exclusion de ceux, négatifs, de la colère ou de la haine. En quittant cette exposition, le visiteur pensera à cette phrase que Balzac écrivit dans une nouvelle assez confidentielle, Gambara (1837), qui semble avoir conduit Fatima El-Hajj tout au long de sa démarche créative : « La musique seule a la puissance de nous faire rentrer en nous-mêmes. »

Illustrations : Fatima El-Hajj, Sérénité, acrylique et huile sur toile, 2013-2017 –  Harmonie, acrylique et huile sur toile, 2015 – Saxophone, acrylique et huile sur toile, 2016.