Yves Millecamps : spiritualités abstraites

Que faire, lorsque l’on est un artiste de 22 ans, étudiant à l’Ecole supérieure des Arts décoratifs, épris de peinture, et qu’un « monstre sacré » nommé Jean Lurçat vous conseille de vous orienter vers la réalisation de cartons de tapisserie dès la première rencontre ? Telle est la situation qu’affronta Yves Millecamps en 1952. L’homme qui me raconte cette anecdote, et bien d’autres, alors que nous cheminons parmi ses œuvres est délicieux de courtoisie, avec cette note de modestie qui caractérise les grands artistes. Il suivit la recommandation de Lurçat et bien lui en prit, puisqu’il est devenu depuis lors l’un des créateurs majeurs de la tapisserie contemporaine – tout en poursuivant ses recherches esthétiques dans les domaines du dessin, de la peinture et de la sculpture.

Le musée Jean Lurçat et de la tapisserie contemporaine d’Angers expose actuellement (et jusqu’au 6 janvier 2019) 25 tapisseries, mais aussi de nombreux dessins préparatoires et des tableaux à l’acrylique de Millecamps. L’ensemble, parfaitement cohérent, constitue une donation de l’artiste à cette institution et couvre la période des années 1960 et 1970. Le parcours, qui suit un ordre chronologique, permet de mesurer l’itinéraire plastique du créateur. Aux premières gouaches de la fin des années 1950, où se lit l’influence de Lurçat et une inspiration figurative aquatique issue du Monde du silence de Jacques-Yves Cousteau (sorti sur les écrans quelques années plus tôt), succède très vite une approche abstraite, d’une palette noire sur fond beige, juste relevée de quelques taches de couleurs, où les lignes verticales et horizontales s’entrecroisent et rappellent à la fois le geste de Jean Carzou et celui de Bernard Buffet. Ces deux œuvres (Contrepoint) seront sélectionnées pour la première Biennale de Lausanne. La production des années 1962-1965 (Emergence, la série Minéragenèse, notamment), présente sur un fond clair ou d’un implacable noir, une grande fluidité graphique par l’abandon des lignes droites, toutefois reprises et brisées, à la même époque, dans d’autres maquettes (Structures). Mais l’année 1964 voit naître des compositions plus synthétiques, dominées par des nuances de bleu sur fond noir (série Motet et Spadice) qui introduisent une approche esthétique durable.

Les formes se créent ; le plus souvent sur des arrière-plans sombres, elles apportent des touches lumineuses, à la géométrie complexe, aux larges aplats, aux couleurs choisies avec subtilité ; les volumes, nés de techniques mixtes et de l’introduction matériaux divers – dont Josep Grau-Garriga, par exemple, fut l’un des représentants les plus significatifs – sont exclus des tapisseries de Millecamps qui préfère privilégier la pureté de la laine et le graphisme. Ce dernier ouvre à tous les rêves interprétatifs : certaines tapisseries suggèreraient volontiers un plan de ville ou d’aéroport vu d’avion, d’autres évoqueraient plutôt des circuits imprimés, et l’on comprend pourquoi, en 1971, IBM commanda une œuvre à l’artiste pour son siège d’Austin (Etats-Unis). D’autres sentiments émergent encore : en regardant ces tapisseries, un bibliophile mesure facilement combien leur composition aurait convenu à la réalisation, par un maître comme Paul Bonet, Demercière ou Pierre-Lucien Martin, de belles reliures mosaïquées destinées à des auteurs modernes.

Comme l’avait pressenti Kandinsky lorsqu’il s’orienta vers l’abstraction, cette approche, loin de se réduire à la matérialité d’un support, laisse la part belle à la spiritualité ; en atteste, par exemple, les six maquettes réalisées en 1997 pour une tapisserie destinée à la cathédrale de Lille. C’est l’impression que ressent le regardeur, qui pourra puiser ce sentiment dans les titres des œuvres, mais avec une certaine prudence toutefois. Car Millecamps l’avoue lui-même, les titres n’étaient le plus souvent donnés que sur l’insistance des galeristes, toujours mal à l’aise avec l’absence d’intitulé. Il en choisissait alors un, a posteriori, et n’hésitait pas à s’adjoindre, dans cette recherche, les conseils de sa famille. En cela, il rejoint Picasso qui avait un jour avoué à son ami Jaime Sabartès que les titres lui semblaient toujours superflus : « Quand on me demande un titre, je dis le premier qui me passe par la tête. »

Les tapisseries de grand format présentes dans l’exposition sont, le plus souvent, accompagnées de leurs travaux préparatoires, initiative on ne peut plus heureuse, car ils permettent une approche génétique des œuvres. L’un des exemples les plus frappants concerne Wall-Street (1964) où l’on retrouve une maquette (0,28 x 0,118 m), le carton peint (2,09 x 1,20 m) et la tapisserie (2,10 x 1,25 m) et où l’on constate l’évolution de la composition, du projet initial à la réalisation. Le visiteur trouvera aussi, sous vitrine, les minuscules dessins au rotring sur calque qui précédaient les maquettes à la gouache dans le processus de création de l’artiste, et des maquettes qui, sur la base d’un même graphisme, offraient des assemblages de couleurs différents, le plus harmonieux étant choisi, in fine, pour l’œuvre définitive. Rien n’est plus passionnant que de suivre ainsi Millecamps pas à pas. Et rien n’est plus surprenant, en fin de visite, que de se confronter à la grande sculpture mobile Neptune (1969, 2,90 x 1,20 x 0,80 m) en acier inoxydable poli miroir et satiné, bois peint en noir et dégradé de bleus. Typique du temps, monumentale, elle ne s’harmonise pas moins avec l’univers plastique d’Yves Millecamps.

Illustrations : Dialyse, tapisserie 2,33 x 3,46 m, 1971 – Wall Street, Tapisserie 2,10 x 1,25 m, 1964; carton de tapisserie, gouache sur papier, 1964; maquette, gouache sur papier, 1964 – Cor nostrum ardens, maquettes, gouache sur papier, 1997. Photos T. Savatier.

Au cœur de la Grande guerre

La Grande guerre, dont on commémore le centenaire de la fin en ce mois de novembre, fut si meurtrière qu’on lui attribue souvent le qualificatif de « boucherie ». Pour les combattants, elle offrit à la fois un enfer et une aventure humaine dont de nombreux écrivains rendirent compte, tels Maurice Genevoix (Sous Verdun, 1916), Henri Barbusse (Le Feu, 1916), Henry Malherbe (La Flamme au poing, 1917), Ernst Jünger (Orages d’acier, 1920) ou Roland Dorgelès (Les Croix de bois, 1919). On les relira avec intérêt. Mais auparavant, parmi les livres publiés cette année, 14 18 comme si vous y étiez (Franceinfo-Larousse, 288 pages, 25 €) de Thomas Snégaroff pourrait fournir une belle introduction à ces romans, dans la mesure où cet album, abondamment illustré, très documenté, situe le conflit dans son contexte politico-historique sans pour autant oublier de traduire le terrible quotidien des soldats envoyés sur les théâtres d’opération et la situation difficile de la population civile restée à l’arrière.

Les grands événements, comme l’assassinat de l’archiduc d’Autriche à Sarajevo, celui de Jaurès, la mobilisation des taxis de la Marne, le génocide arménien, la bataille de Verdun, la révolution russe de 1917, l’entrée en guerre des Etats-Unis, le rôle joué par Clemenceau, voisinent avec la vie dans les tranchées, l’utilisation des gaz, le théâtre aux armées, les mutineries sauvagement réprimées, le drame des gueules cassées. De même, sont évoqués le travail des femmes dans les usines d’armement, les villes détruites, le bombardement de Paris ou les restrictions alimentaires auxquelles le peuple des villes et, dans une moindre mesure, des campagnes, fut soumis. L’ensemble de ces aspects, et beaucoup d’autres, est traité avec rigueur, pédagogie ; la rubrique « L’Œil de l’historien », présente à chaque chapitre, en offre un remarquable exemple.

En appui du propos, on apprécie une belle documentation souvent inédite qui inclut photographies d’époque, extraits de presse, fac-simile, cartes des opérations. L’un des points forts de ce livre, outre qu’il immergera le lecteur dans une réalité qu’il n’imagine peut-être pas, loin des clichés, des images d’Epinal, est la constante relation entretenue entre les faits politiques, stratégiques, internationaux, et leurs conséquences prises dans une dimension nécessairement humaine.

Première guerre mécanique de l’Histoire, avec l’intervention du char d’assaut et de l’aviation, la Grande guerre, si elle déchira le monde et mit en place les conditions de la suivante, notamment par le Traité de Versailles, marqua aussi la véritable entrée dans le XXe siècle, le temps chronologique et le temps historique coïncidant rarement. Sur ses décombres, naquirent l’art abstrait, Dada, le Surréalisme, mais aussi une libération des femmes – ne serait-ce que dans le vêtement et une nouvelle cartographie de l’Europe. C’est donc l’agonie du XIXe siècle et la naissance, non sans douleurs, du siècle suivant, que ce livre raconte.

Une partie de la bibliothèque de François Mitterrand à l’encan

Rien n’est plus révélateur d’un être que l’examen minutieux de sa bibliothèque. Bibliophile exigeant, insatiable lecteur et grand amateur de littérature, François Mitterrand n’échappe pas à cette règle. Il serait bien sûr vide de sens de prétendre cerner une personnalité aussi complexe au seul examen de ses rayonnages ; pour autant, derrière le prestige des reliures et la rareté des tirages, se dessine un curieux portrait en creux. Si François Mitterrand avait fait don, en 1990, de près de 20.000 ouvrages lui ayant appartenu à la médiathèque Jean-Jaurès de Nevers, une autre partie, la plus personnelle et la plus précieuse peut-être, fut transmise à ses héritiers. Son fils cadet Gilbert disperse ceux qui lui revinrent les 29 et 30 octobre (Etude PIASA). Les 683 lots rassemblés concernent la littérature du XXe siècle, ainsi que quelques autographes des XIXe et XXe (Flaubert, Chateaubriand, Léon Bloy, Juliette Drouet, Victor Hugo, sans oublier une lettre de Clemenceau à Louise Michel et une autre, superbe, de Charles de Gaulle à Francisque Gay).

Les livres mis en vente sont, pour la plupart, des éditions originales en tirage de tête ; sans doute prenait-il plaisir à lire ces ouvrages sur grand papier, d’autant qu’il avait parfois passé des mois à traquer chez les grands libraires parisiens (Loliée, le rayon « grands papiers » de Gallimard, Blaizot, Les Arcades, Nicaise…) une rareté qu’il lui arrivait de payer fort cher, à moins qu’un ami fortuné, comme Pierre Bergé, ne la lui offrit. Beaucoup, par ailleurs, ont connu les honneur de la reliure ; certains furent habillés par Danielle Mitterrand qui, fait peu connu du grand public, pratiquait cet artisanat d’art en « amatrice éclairée ». Toutefois, le président n’hésitait pas à confier ses titres les plus précieux à de grands maîtres, tels Miguet, Mercher (chez qui Danielle Mitterrand effectua un stage) et Jean-Bernard Alix, qui n’avait pas son semblable pour réaliser d’élégantes reliures jansénistes en maroquin dont le dos s’ornait de nerfs d’une finesse extrême.

Contrairement à Jacques Vergès, qui traitait ses livres en sauvage, les annotant à l’encre ou les surlignant de couleurs différentes, François Mitterrand respectait l’objet en tant que tel. Si les premiers ouvrages, acquis dans les années 1930, portent sa signature en manière d’ex-libris, la majeure partie est simplement truffée d’une note autographe sur feuille volante. De son écriture soigneuse, il indiquait sur ces petites fiches un très bref descriptif incluant le nom de l’auteur, le titre, le prix de vente, le nom du libraire ainsi que la date à laquelle il avait effectué l’achat. Parfois, s’ajoutait le nom du relieur auquel le livre avait été confié, ainsi que le coût de la reliure. Plus rarement, mais assez fréquemment pour que le détail devienne significatif, était précisée l’évolution de la cote du livre en fonction des années et des vendeurs. Ainsi, sur la fiche d’un exemplaire de tête sur hollande de Blanche ou l’oubli d’Aragon, peut-on lire : « Banche ou l’oubli, Aragon, chez Les Argonautes, 600 (fr), octobre 1967. Coté 3000 (fr) chez Loliée, 5 novembre 1987. »

Au chapitre des auteurs, l’éclectisme semble la règle sans toutefois s’aventurer trop dans les avant-gardes, avec des écrivains aussi différents qu’Aragon, Marie Bashkirtseff, Marcel Béalu, Albert Camus, Cendrars, Albert Cohen, Colette, Marguerite Duras, Jean Genet (un japon des Paravents), Julien Gracq, James Joyce, Valéry Larbaud, J.M.G. Le Clézio, Thomas Mann, Jean d’Ormesson, Yves Navarre, Francis Ponge, Charles Péguy, Jules Romains, Philippe Sollers, Henri Thomas, ou Michel Tournier.

On trouve aussi quelques livres dits « du second rayon », en particulier plusieurs titres de Georges Bataille très bien reliés (L’Abbé C, Le Mort, Ma Mère), Sade, Sainte Thérèse de Pierre Bourgeade et… le Corydon de Gide. Parmi les curiosités, on notera encore un exemplaire du De Gaulle de François Mauriac avec envoi : « A François Mitterrand qui ne sera pas d’accord, bien sûr ! En souvenir… », ouvrage resté non coupé ! Quant aux propres livres de François Mitterrand, ils furent reliés, en majorité, par sa femme, qui ne recula pas, pour La Rose au poing (Flammarion, 1973) devant un kitschissime plein maroquin bleu orné de pin’s du logo socialiste (la rose au poing) formant le chiffre « FM » sur le premier plat ! L’auteur apprécia-t-il cette fantaisie ? Ce n’est pas si sûr.

Un seul roman de Romain Gary, gaulliste historique, figure au catalogue, le facétieux Lady L (en second papier et resté broché). En revanche, la part belle est laissée aux écrivains classiques de droite le plus souvent antigaullistes, voire d’une droite très conservatrice ou collaborationniste, présents dans des exemplaires très bien reliés : Maurice Barrès, Robert Brasillach, Alphonse de Châteaubriant, Pierre Drieu la Rochelle, Jean Giono, Jean Giraudoux, Marcel Jouhandeau, Ernst Jünger, Charles Maurras, Henry de Montherlant, Paul Morand, Lucien Rebatet, Saint-John Perse ou Pierre Gaxotte. Les Hussards sont aussi fort bien représentés, avec un bel ensemble de Michel Déon, quelques titres d’Antoine Blondin, de Roger Nimier et, surtout, un florilège d’éditions précieuses de Jacques Chardonne auquel François Mitterrand vouait un véritable culte.

Au catalogue, les prix d’estimations restent assez modestes ; nul doute qu’ils devraient être nettement dépassés, compte tenu de la provenance des livres, qui ajoute toujours une plus-value à leur cote habituelle sur le marché de la bibliophilie.

Le président aimait visiter les libraires, notamment de la rive gauche, en pleine semaine, abandonnant ainsi son bureau de l’Elysée pour l’après-midi. C’est dans ce cadre que j’eus l’unique occasion de le croiser. Le détail reste anecdotique, mais assez amusant. Je me trouvais rue de Seine, devant la vitrine de Francis Garnier-Arnoul (un libraire spécialisé dans les spectacles) à la fin des années 1980. Je lisais une lettre de Louis Jouvet qui s’y trouvait exposée. A ma gauche, un passant s’arrêta pour, lui aussi, regarder la vitrine. Il portait un pardessus poil-de-chameau, mais je n’y fis pas attention. Ce n’est que quelques minutes plus tard, lorsque je fus entouré de plusieurs gorilles qui me dépassaient tous d’une tête et semblaient scruter chacun de mes gestes, que je découvris l’identité de mon voisin, qui finit par entrer dans la librairie…

Le Chat voluptueux dans tous ses états

Il suffit de parcourir les musées pour découvrir, dans les toiles des grands et petits maîtres, la présence furtive ou affirmée des chats. Il suffit de regarder des portraits d’écrivains gravés ou photographiés, de lire leurs livres, pour constater que le chat, compagnon ou héros, n’est jamais très loin. La fascination que ce petit félin – Théophile Gautier le nommait « le tigre des pauvres diables » – exerce depuis des siècles sur les humains n’est plus à démontrer. Romancière, Stéphanie Hochet aime évidemment les chats. En 2014, elle leur avait consacré un essai, Eloge du chat, qui brossait un portrait érudit et attachant de cet animal polymorphe. L’auteure récidive aujourd’hui en proposant un Eloge voluptueux du chat (Philippe Rey, 256 pages, 19 €), titre qui frise à dessein le pléonasme puisque, comme elle le souligne, « aucun être vivant ne se mesure au chat pour ce qui est de la volupté. »

Cette fois, l’ouvrage prend la forme d’un dictionnaire qui conduit le lecteur d’« ailourophobie » (peur irraisonnée des chats) à « Zola » (à qui l’on doit une nouvelle intitulée : Le Paradis des chats). Après le Dictionnaire amoureux des chats de Frédéric Vitoux et le Dictionnaire des chats illustres de Bérangère Bienfait, Brigitte Bulard-Cordeau et Valérie Parent, le pari était risqué. Mais Stéphanie Hochet a plus d’un tour dans son sac et le lapin qu’elle en sort se distingue par la diversité et l’originalité de ses approches. Rien n’étant plus subjectif qu’un dictionnaire thématique, cette amoureuse des félins (que nous qualifions à tort de « domestiques » tant ils sont indépendants) choisit avec soin ses entrées qui font l’objet de développements où les riches références, notamment littéraires, côtoient les anecdotes, l’humour et les propos malicieux. S’étonne-t-elle « avec ahurissement que le chat ne figure nulle part dans la Bible qui regorge pourtant d’animaux », c’est pour mieux en conclure que « cette absence « visuelle » dans le paysage est une particularité que le félin partage avec l’Etre suprême. » A l’entrée « Erotisme », l’auteure note encore fort justement : « Décidément, sensualité féminine et sensualité féline sont associées et honnies par les esprits bigots. » La section dédiée au chat dans la peinture offre un beau florilège qui nous fait voyager dans toute l’Europe, mais d’autres entrées artistiques nous entraînent jusqu’au Japon avec délice.

Bien sûr, on est parfois surpris, comme lorsque Stéphanie Hochet nous prédit un « coup de griffe assassin » du chat si nous nous risquions à caresser son ventre car cette généralité souffre de nombreuses exceptions, où lorsqu’elle qualifie le chat de « rousseauiste » (le chat ne mérite pas, à mes yeux voltairiens, une telle infamie…). Pour autant, elle reconnaît en même temps qu’il est « un véritable aristocrate » et donne de lui cette belle définition dans laquelle tous ceux qui vivent chez un chat retrouveront l’objet de leur passion : « Sybarite de la sieste, Lucullus de la gamelle, toujours prêt à la caresse, le chat est le champion de la délectation. Un félin frigide est une contradiction dans les termes : l’absolue volupté appartient à son essence. »

Chaza Charafeddine montre à quoi rêvent les jeunes filles

L’artiste plasticienne Chaza Charafeddine continue de creuser son sillon dans le domaine de la photographie. Sa démarche, au-delà d’une pure recherche esthétique, repose sur une observation de la société libanaise dont elle met en lumière les aspects les plus délicats, comme le phénomène transgenre sur lequel elle travailla en 2010 pour son exposition intitulée La Divine Comédie. Cette année, l’artiste s’attaque à la situation des domestiques immigrées employées dans les maisons bourgeoises locales. Principalement originaires de l’Asie du Sud et du Sud-Est, ainsi que de l’Afrique subsaharienne, ces jeunes filles font l’objet d’un commerce qui se situe parfois à la limite de la traite des êtres humains. Dès leur arrivée à l’aéroport de Beyrouth, en fonction des familles dans lesquelles elles travailleront, le plus souvent comme bonnes, elles seront traitées avec humanité ou quasi-réduites en esclavage. La presse s’est plusieurs fois penchée sur ce problème, sans grand succès dans la mesure où le statut des gens de maison, au Liban, échappe pratiquement au champ d’application du Code du travail.

Chaza Charafeddine aurait pu s’emparer de ce sujet en exploitant la veine misérabiliste, en jouant la carte de la mauvaise conscience, en abusant de bons sentiments sirupeux. Mais son imaginaire ne se nourrit pas de ces facilités vues et revues jusqu’à la nausée ; on ne change pas une société par des moyens qui ont déjà prouvé leur inefficacité. Sa démarche se révèle bien plus créative, plus forte et surtout plus inattendue. Après avoir rencontré dix de ces femmes, elle leur a proposé de passer de l’ombre où elles restent reléguées à la lumière, en les photographiant, non dans leurs activités ordinaires, mais telles qu’elles se rêvent. Chacune est ainsi mise en scène dans un environnement et avec une tenue qui correspondent à cet idéal fantasmé. Ce travail tout à fait original est exposé à la galerie Agial de Beyrouth du 11 octobre au 10 novembre 2018 sous le titre Maidames, mot valise qui fait autant références aux « bonnes » (maid, en anglais) qu’aux « dames ».

Le résultat est remarquable par le choix des décors, des costumes, des éclairages et de la justesse des poses, sans parler de la composition qui relève de la peinture. Il est aussi très étonnant, car il ne s’inscrit pas dans les stéréotypes des songes de midinettes tels qu’on aurait pu les imaginer. Ni princesse de conte de fée, ni héroïne aussi inculte qu’éphémère de la téléréalité ne figurent dans l’Olympe de ces jeunes femmes. Ainsi, à titre d’exemple, Melanie se voit en aristocrate dans le salon d’un palais telle qu’aurait pu la peindre Mme Vigée-Lebrun, Nadine suggérerait plutôt Schéhérazade, Vera prend la pose d’une « First Lady » qui rappelle singulièrement Jackie Kennedy, Judith semble chercher Susan désespérément dans une tenue qui se rapproche de celle que Madona portait en 1985 dans le film de Susan Seidelman, KuMaria devient l’espace d’une photo une Vierge plus ou moins sulpicienne au moment de l’Assomption et Bruktayt choisit la divine Marlène Dietrich dans des poses célèbres, pour deux clichés à la fois décalés et tellement convaincants. Dans leur esprit, sans doute, les femmes représentatives, qu’elles incarnent pour un instant et qu’elles rêvent de devenir, sont-elles aussi un moyen d’échapper à l’invisibilité qui constitue leur quotidien.

Mais la photographie la plus saisissante, la plus inattendue, la plus réussie peut-être est celle où Hana pose en Jeune fille à la perle de Vermeer. Elle ne fantasme pas sur une position sociale qui la placerait dans l’élite politique, économique, cinématographique, voire religieuse du monde ; son rêve ne vise pas à occuper une position de pouvoir, à briller sur une scène, à susciter le respect figé des fidèles ou l’adoration des foules. Elle choisit pour modèle une jeune fille anonyme dont les historiens débattent encore aujourd’hui pour savoir si elle était l’une des filles du peintre ou une simple servante. Toute la puissance de la toile, qui est l’un des chefs-d’œuvre de la peinture occidentale, se retrouve dans l’expression et le regard d’Hana. Sait-elle ou pressent-elle qu’entre toutes, c’est elle la véritable icône ?

Illustrations : Nadine, photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 55 x 80 cm, 2017-2018 – Bruktayt In Black, photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 80 x 55 cm, 2017-2018 – Miss Vera, photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 80 x 55 cm, 2017-2018 – Hana Lielit, photography printed with archival ink on fine art paper and mounted on dibond, edition of 5, 80 x 70 cm, 2017-2018.

Un Modèle pour « L’Origine du monde »

Depuis le faux « scoop » présenté par Paris-Match en 2013 et le livre numérique mis en ligne en février dernier (La Face cachée de L’Origine du monde, qui reprenait la même supposition fantaisiste en y ajoutant de nouveaux arguments qui l’étaient tout autant), le milieu de l’art ne pouvait accueillir sans circonspection toute nouvelle tentative d’identification de la femme qui avait pu poser pour la célèbre toile de Courbet. Le dernier essai de Claude Schopp, L’Origine du monde – Vie du modèle (Phébus, 160 pages, 15 €) parvient toutefois à rassurer les spécialistes. L’hypothèse qu’il propose se révèle en effet des plus sérieuses. D’abord parce que l’historien est un dix-neuvièmiste reconnu (spécialiste des deux Dumas et auteur d’une belle biographie de Dumas père) qui ne se serait pas aventuré aussi loin de son champ habituel de recherches sans avoir étayé son propos ; ensuite parce qu’il bénéficie, dans cette entreprise, de la caution de Sylvie Aubenas, directrice du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale, respectée de tous pour sa connaissance du sujet. Elle fut, en 2001, co-auteur, avec Philippe Comar, d’une remarquable étude consacrée aux photographies érotiques d’Auguste Belloc dont le cadrage serré sur des sexes féminins rappelait singulièrement celui choisi par Courbet pour son tableau. Enfin parce que Claude Schopp s’appuie sur un élément matériel dont on peinera à contester le bien fondé.

Sa découverte, il l’avoue lui-même, est le fruit du hasard. Beaucoup de chercheurs ont fait cette expérience, qui consiste à étudier des archives en poursuivant un but précis et à exhumer, dans ce cadre, une information inédite, mais portant sur un tout autre sujet. Préparant une édition critique de la correspondance d’Alexandre Dumas fils, l’auteur tomba ainsi sur une lettre adressée le 17 juin 1871 à George Sand, dans laquelle l’écrivain revenait sur la charge au vitriol qu’il venait de publier dans la presse contre Gustave Courbet, coupable à ses yeux de s’être engagé auprès des Communards. On pouvait y lire ce curieux paragraphe :

« Courbet est sans excuse, voilà pourquoi je suis tombé dessus. Quand on a son talent qui, sans être exceptionnel, est remarquable et intéressant, on n’a pas le droit d’être aussi orgueilleux, aussi insolent et aussi lâche – sans compter qu’on ne peint pas de son pinceau le plus délicat et le plus sonore l’interview de Mlle Queniault [sic] de l’Opéra, pour le Turc qui s’y hébergeait de tems en tems, le tout de grandeur naturelle et de grandeur naturelle aussi deux femmes se passant d’hommes. […] »

Le terme « interview », aussi anachronique que dénué de sens dans le contexte, lui sembla suspect. Il vérifia donc le manuscrit original (reproduit dans son livre) et comprit qu’il y avait eu erreur de transcription. C’était « intérieur » qu’il fallait comprendre. Cette nouvelle lecture éclairait le texte : Dumas fils évoquait à l’évidence le diplomate turc Khalil Bey, qui avait été, en 1866, le commanditaire de deux toiles majeures de Courbet, Le Sommeil, grande œuvre saphique aujourd’hui conservée au Petit Palais, et L’Origine du monde, ici qualifiée d’« intérieur de Mlle Queniault. » Pourquoi, se demandera-t-on, avoir choisi de parler d’« intérieur » et non de « sexe » ou de « vulve » ? Sans doute le respect « filial » de l’écrivain envers son ainée justifie-t-il l’emploi de la métaphore. Mais, si l’identification du tableau et du modèle ne soulevait plus guère de doute, restait à savoir qui était cette demoiselle « Queniault »…

Le livre de Claude Schopp s’attache à brosser une biographie brève, mais bien documentée de cette danseuse, Constance Quéniaux (1832-1908), qui fut engagée à l’Opéra de 1847 à 1859 où elle exerça une carrière honorable, sans toutefois appartenir à l’élite des ballets. Au XIXe siècle, ce métier ouvrait à toute jeune fille issue d’un milieu modeste les perspectives d’une belle ascension sociale pour peu qu’elle fût jolie et sût choisir de riches protecteurs. Constance fut de ces « biches », comme on les désignait alors. Certes, elle n’atteignit pas les sommets de la notoriété des « grandes horizontales » comme Cora Pearl, ni la fortune ostentatoire de la Païva, ni l’immortalité baudelairienne d’Apollonie Sabatier. Cependant, elle sut, en toute discrétion, s’assurer un avenir confortable grâce à quelques amants généreux, parmi lesquels se trouvait Khalil Bey. Le livre n’insiste certes pas assez sur le rôle politique de premier plan que le diplomate – trop souvent présenté comme un simple nabab libidineux – joua en Turquie, mais il rend compte d’une qualité de Constance à laquelle ce joueur capable de soutenir un banco d’un million sur les tapis verts devait être sensible : la jeune femme portait chance ! Plus tard, après s’être retirée de la vie (demi) mondaine, à l’exemple de sa consœur l’actrice Alice Ozy, Constance Quéniaux s’investit dans des œuvres de charité, garantes, sans doute, d’une certaine respectabilité aux yeux de la société. Détail intéressant, dans le catalogue de sa vente après décès, on remarque un tableau de Courbet représentant un bouquet de fleurs, aujourd’hui conservé au musée de l’Hermitage, que l’on pourrait interpréter comme la compensation du diplomate à l’inhabituelle demande faite à sa maîtresse.

Dans quelles conditions devint-elle le modèle de L’Origine du monde ? Claude Schopp avance quelques hypothèses plausibles. Peut-être, imagine-t-il, posa-t-elle devant Courbet, dans son atelier de la rue Hautefeuille ou dans le somptueux appartement que Khalil Bey habitait sur le Boulevard… Comment Dumas fils sut-il qu’elle avait posé pour ce portrait singulier ? Sylvie Aubenas apporte quelques suppositions dans le chapitre conclusif sous le titre : « Un secret connu de tous mais dévoilé par Dumas ? » Le point d’interrogation est ici bienvenu car nous ne connaissons aucun témoignage autre que celui de l’écrivain, ce qui tend à suggérer que ce secret n’était pas si répandu.

La découverte de Claude Schopp, qui n’est pas de nature à être remise en cause, constitue une avancée dans la connaissance du tableau le plus radical jamais peint par Courbet. Pour autant, l’identification du modèle n’enlève rien à la portée symbolique de la toile elle-même, toujours aussi puissante par son sujet et son cadrage. Au regard de l’histoire de l’art, elle demeure une œuvre charnière dans la représentation du corps féminin. Mais incidemment, cette trouvaille fera un dommage collatéral : maintenant que nous connaissons, par des photographies d’époque, le visage de Constance Quéniaux, l’hypothèse fantaisiste (contre laquelle je m’étais prononcé depuis le départ) présentée comme une vérité révélée par Paris Match, qui voulait que le modèle fût la belle Irlandaise Joanna Hifferman, s’effondre définitivement ; il n’existe en effet aucune ressemblance entre le visage de la danseuse et celui du portrait mis en lumière par le magazine.

Les Démons d’Edward Limonov

Les livres d’Edward Limonov ne laissent jamais indifférent ; son dernier ouvrage, Et ses démons (Bartillat, 236 pages, 20 €), encore moins que les autres. Le lecteur qui s’arrête un instant sur la couverture pourrait d’ailleurs inclure le nom de l’auteur dans le titre lui-même, car ce roman autobiographique, autrement plus intense que les pâles autofictions qui, chaque année, encombrent les rayons des librairies, ne parle finalement que de Limonov et de ses démons. Quels sont-ils ? Ceux qu’il nous présente sont extérieurs ; des spécialistes d’une clinique devenue sous sa plume « camp nazi de médecine européenne » aux statues africaines dont on lui avait fait cadeau, ces démons l’entourent et, pense-t-il, œuvrent à sa perte ; mais on devine qu’il ne s’agit ici que de la partie visible de l’iceberg. Les autres, même s’ils ne les évoque guère, se glissent entre chaque ligne ; ce sont des démons intérieurs, qui l’habitent depuis le début de sa vie aventureuse, pavée d’utopies, de causes perdues, d’engagements ontologiquement minoritaires. Ne porterait-il pas sa barbiche, Limonov ne parviendrait pas à dissimuler le Don Quichotte qui ne sommeille en lui que d’un œil distrait au cœur d’un paysage hérissé de moulins.

Que le roman soit écrit à la troisième personne – « le Président » – fournit un argument à ceux qu’il agace et qui l’accuseront de mégalomanie. Pourtant, ce choix délibéré ménage une mise en abîme qui n’est pas sans rappeler un autre « livre d’urgence », le Pseudo que publia Romain Gary sous le masque d’Emile Ajar. On y retrouve une identique introspection non dénuée de critique sur ses échecs à répétition, un humour grinçant qui ressemble diablement – l’expression, pour une fois, se révèle juste – à la politesse du désespoir, une hantise de la mort, ici venue avec l’âge et la maladie soudaine chez un homme qui fut pourtant habitué à la côtoyer et qu’illustre, notamment, ses inattendues recherches généalogiques. Avec pour point de départ l’opération du cerveau qu’il dut subir en 2016, par épisodes, comme les touches disparates d’un portrait expressionniste, l’auteur de 76 ans revient sur différents moments de sa vie, tour à tour quotidienne, amoureuse, littéraire ou politique.

Sans doute, sur ce dernier aspect, les lecteurs français, souvent peu familiers de la géopolitique de la Russie et des anciens satellites soviétiques, se sentiront un peu perdus – où localiser le Dombass, cette région située à la frontière Est de l’Ukraine, entre le Don et la mer d’Azov, ainsi que Donetsk et Lougansk ? Mais cela a-t-il vraiment tant d’importance ? En lisant Limonov, on laisse facilement de côté ses engagements complexes et déconcertants, son cynisme, son égocentrisme, pour mieux s’immerger dans sa littérature, celle d’un virtuose de l’écriture, exigeant envers lui-même, tout aussi exigeant envers celles et ceux qui le lisent, mais qui l’a depuis longtemps propulsé dans le cercle très fermé des grands écrivains.