Gustave Courbet en Saintonge

Lorsque Gustave Courbet arrive à Saintes, le 31 mai 1862, accompagné de son ami le critique d’origine saintongeaise Jules-Antoine Castagnary, il ne projette qu’un court séjour. Il se plut tant qu’il y passa une année entière, abandonnant Paris et, surtout, ses habituelles villégiatures dans sa Franche-Comté natale. Plusieurs raisons le retiennent si loin de ses repères traditionnels. S’il vient de rompre avec Léontine Renaude, un modèle qui l’avait trompé avec le médiocre frère de Nadar, il rencontre Laure Borreau, l’épouse d’un commerçant de Saintes, dont il avoue être tombé amoureux dès le mois d’août. Le mari, aveugle ou complaisant, ne prend pas ombrage de cette liaison et Courbet n’en a cure : « Si vous pouvez la séduire par l’argent, le sentiment ou la gloire, elle [la femme] vous appartient plus naturellement, plus légitimement qu’à son mari », avait-il dit, comme le rapporte Théophile Silvestre. Par ailleurs, il se lie avec des peintres de la région, forge des amitiés avec un petit milieu intellectuel et artistique qui partage ses idées républicaines, anticléricales et son sens de la fête ; il découvre aussi le cognac, dont il deviendra un grand consommateur. Le pays, où Corot, un temps, le rejoint, lui offre l’occasion de peindre des paysages entre littoral et campagne, très différents de ceux, si familiers, d’Ornans ; il ne néglige pas non plus les portraits, les bouquets de fleurs et réalise quelques nus parmi les plus beaux de son œuvre, notamment la Femme nue couchée de l’ancienne collection Hatvany, redécouverte en 2006 à l’occasion de la rétrospective du Grand Palais. C’est aussi en Saintonge qu’il peint un grand tableau-manifeste de veine rabelaisienne, Le Retour de la conférence, qui montre un groupe de curés ivres déambulant sur un chemin Comtois. Cette provocation, parfaitement préméditée, lui vaut un refus au Salon de 1863 ainsi qu’au… Salon des refusés qui accueillait, cette année-là, les nombreuses œuvres rejetées par un jury particulièrement sévère.

Dans le cadre du bicentenaire de la naissance de l’artiste, le musée de l’Echevinage de Saintes, en collaboration avec l’Institut Gustave Courbet, accueille jusqu’au 31 octobre prochain une belle exposition consacrée à ce séjour. On y trouve, au rez-de-chaussée, des paysages franc-comtois issus de la collection de l’Institut, végétaux, minéraux, denses, souvent sombres – on sait que Courbet usait beaucoup du noir de Judée – et qui sont rarement exposés au public. Au premier étage, on découvre des paysages charentais, peints par Courbet, mais aussi par ses amis locaux sur lesquels il exerça une influence, Louis-Augustin Auguin, Hyppolite Pradelles. Une salle entière est dédiée au Retour de la conférence. Certes, on présume que le tableau a été détruit au début du XXe siècle par un financier « catholique exalté », mais un agrandissement photographique aux dimensions de l’original (2,29 x 3,30 m) donne une idée assez précise des intentions satiriques du peintre et du scandale qui s’en suivit. Il est entouré des principaux éléments du dispositif athée et anticlérical que Courbet développera en 1868, dont plusieurs dessins préparatoires à l’huile sur panneaux de bois et des gravures ayant servi à l’illustration des deux pamphlets qu’il publia en Belgique, Les Curés en goguette et La Mort de Jeannot. Le troisième étage propose, pendant les trois premiers mois, des gravures tirées des toiles les plus célèbres du maître peintre d’Ornans que l’on a peu l’occasion de voir (Un Enterrement à Ornans, Les Baigneuses de 1853, La Femme au perroquet…). A la suite, sera exposée une belle série de portraits-charge, Courbet ayant été l’une des principales cibles des caricaturistes de presse, ce dont il était loin de se plaindre, partant du principe qu’il était le plus grand artiste de son époque, puisqu’il était aussi le plus attaqué.

Un catalogue, établi par Carine Joly en collaboration avec Séverine Bompays, regroupe les œuvres exposées et plusieurs essais qui apportent d’utiles informations sur le séjour saintongeais de l’artiste.

200 chefs-d’œuvre de la peinture passés au crible

Il n’est pas toujours aisé d’interpréter un tableau. Derrière les apparences, souvent trompeuses, se dissimulent des clés de lecture que le regardeur, à moins d’être solidement rompu à l’exercice, peine à déceler. Symboles ou références strictement contemporaines de l’œuvre devant laquelle le spectateur se trouve risquent de lui échapper dans la mesure où leur sens s’est estompé ou modifié au fil du temps, quand l’artiste lui-même ne s’est pas livré à un cryptage volontaire ou facétieux. Dans ce contexte, on mesure tout l’intérêt de l’ouvrage Le Sens caché de la peinture (Hazan, 400 pages, 29,95 €) publié par Patrick De Rynck et Jon Thompson. L’objectif est ambitieux, comme l’indique le sous-titre : « un panorama de l’art en 200 chefs-d’œuvre », qui s’ouvre avec Giotto et se referme sur Andy Warhol.

Chaque tableau proposé, reproduit, fait l’objet d’un bref historique et d’une description ; des cadrages serrés sur les principaux détails illustrent les explications nécessaires à l’interprétation de l’image – ou, à tout le moins, à une interprétation, car certaines œuvres continuent, chez les historiens, de susciter débats et abondante littérature scientifique. Cette approche pédagogique rend ce livre abordable par tous ; c’est un outil efficace pour préparer une visite de musée ou mieux connaître certaines facettes d’un artiste. Ces derniers (plus de 140) sont présents à travers leurs tableaux les plus emblématiques, suivant l’ordre chronologique de leur réalisation. On trouvera par exemple, pour Picasso, La Vie (1903) à la page 236, Les Demoiselles d’Avignon (1907) à la page 246 et Guernica (1937) à la page 302. Si la plupart des peintures sont traitées en deux pages, quelques autres se voient attribuer un développement plus important et toujours justifié. Les indications des auteurs, bien que synthétiques, se révèlent utiles et suggèrent parfois des passerelles bienvenues en histoire de l’art ; relier ainsi La Montagne Saint-Victoire vue des Lauves (1904-1906) de Cézanne au Cubisme est on ne peut plus pertinent.

Le soin avec lequel chaque fiche a été rédigée n’exclut pas quelques erreurs. On peut ainsi lire, dans le texte concernant L’Origine du monde de Gustave Courbet, que la toile figurait au musée de Budapest, derrière un autre Courbet, Le Château de Blonay, alors que, depuis près de vingt ans, nous savons qu’elle n’avait jamais été conservée dans ce musée et faisait partie de la collection hongroise du baron Ferenc Hatvany (son ami Herzog ayant, lui, choisi Le Château de Blonay lorsqu’ils achetèrent ensemble les deux tableaux chez Bernheim Jeune). Il est tout aussi surprenant de lire « Duchamp n’a guère eu l’occasion de voir la toile de Courbet » alors qu’il la vit bien en 1958 chez Jacques Lacan lorsque ce dernier en était le propriétaire.

Pour autant, un tel ouvrage, portant sur tant d’œuvres réparties sur une si vaste période, reste une source d’informations pour les amateurs d’art. Son iconographie, riche et de belle qualité, ajoute à son intérêt ; le lecteur y trouvera en outre un moyen profitable d’exercer son œil pour interpréter plus tard des peintures qui n’y figureraient pas.

« Jamais vus », première exposition posthume de Jacques Rouby

Depuis plusieurs années, à la galerie La Ralentie (22, rue de la Fontaine au Roi, 75011), Isabelle Floch multiplie les initiatives pour faire connaître l’exceptionnelle œuvre de Jacques Rouby (1953-2019). Exceptionnelle, elle l’est par le nombre quasi incalculable de dessins, de cartons sculptés, d’acétates qui la compose, car l’artiste travaillait de manière incessante ; elle l’est aussi par l’esthétique très personnelle qu’il inventait et réinventait jusqu’à détruire une partie de sa production pour, à partir de celle-ci, en façonner une autre. Ainsi, ses cartons sculptés étaient-ils souvent issus de l’assemblages en strates de dessins plus anciens, compactés jusqu’à obtenir un nouveau support que Rouby entaillait à la gouge, ponçait, grattait, érodait et recouvrait de pigments, non sans les avoir préalablement confiés à la nature afin de l’associer, avec l’approche aléatoire que cela suppose, au processus créatif.

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L’actuelle exposition « Jamais vus » (jusqu’au 14 juin, du jeudi au samedi, de 14h à 19 h) propose au public une sélection d’œuvres qui n’avaient jamais été exposées auparavant. Des cartons et des dessins, tels que j’en avais évoqués en février dernier (voir l’article ici) sont bien entendu présents. Mais s’y trouvent aussi des feuilles d’acétate d’une singularité plastique tout à fait surprenante. Le support est à la fois banal et très inattendu, puisqu’il s’agit des grands films que l’on utilisait jusqu’à une date récente en milieu hospitalier pour la radiologie. Elles présentent un fond sombre que l’artiste travaillait patiemment selon les techniques de la gravure et du dessin, mais aussi du « transfert », suivant un procédé qu’il avait mis au point et dont il était le seul à posséder le secret. Rien, chez lui, ne se concevait sans ce stade de l’expérimentation qui repousse en permanence les frontières propres aux esprits féconds.

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L’idée de partir d’une surface noire pour y faire progressivement naître la lumière n’est pas si fréquente ; Courbet, avec ses préparations de noir de bitume, y excellait – c’est ce qui donne à ses paysages forestiers une atmosphère particulière et réserve bien des cauchemars aux conservateurs de musées tant leur éclairage se révèle délicat. Mais il s’agissait de peinture. Ici, Jacques Rouby s’attaque à la matière même, crée des formes abstraites, inquiétantes, envoutantes et parfois cependant légères, à partir d’une parfaite obscurité, quand il n’y imprime pas des textes et photographies issus de feuilles de journaux. L’œil du spectateur, d’abord pris de sidération devant cette image très inhabituelle et diablement esthétique, doit apprivoiser la matière, décrypter les graphismes qui lui suggèrent parfois une cartographie de lieux inconnus, d’autre fois des nébuleuses ou des galaxies lointaines ou encore le dialogue impromptu entre des visages humains et des formes moins facilement identifiables issues de magazines. Dans un premier temps, la curiosité aiguisée, on aimerait connaître le secret technique de ces créations, puis on se prend à aimer que l’artiste ait emporté ce mystère avec lui, réservant le meilleur à la postérité, la part du rêve.

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Cette première exposition organisée depuis la disparition de l’artiste ouvre une mutation dans l’appréhension de son œuvre. Chaque carton, dessin ou acétate devient le témoin d’une vie et son prolongement dans le temps. Le travail de Jacques Rouby avait depuis plusieurs années suscité un grand intérêt – voire, à bon droit, un réel enthousiasme – parmi les critiques d’art et les écrivains. C’est désormais au public de le découvrir car rares sont les artistes aptes à toucher ainsi l’esprit du regardeur. Isabelle Floch en est parfaitement consciente, c’est pourquoi l’exposition « Jamais vus » sera sans doute suivie de beaucoup d’autres, qui proposeront de nombreux inédits.

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Illustrations : Jacques Rouby, feuilles d’acétate, © galerie La Ralentie.

Baudelaire et Apollonie, le roman d’une nuit

Au musée d’Orsay, sur la gauche de l’escalier principal, se trouve une sculpture autour de laquelle, chaque jour, les visiteurs s’attroupent. Ce marbre, qui représente une femme nue de grandeur naturelle, étendue sur un lit de fleurs, dont le corps adopte une étrange torsion, a pour titre La Femme piquée par un serpent. Scandale du Salon de 1847, cette œuvre majeure de Clésinger ne représente rien moins qu’une femme saisie en plein orgasme – le serpent et son venin n’étaient que des leurres destinés à tromper la vigilance du jury. Le tintamarre ne venait pas seulement du caractère érotique du marbre, qui attirait les foules en mal de sensations. On accusait aussi le sculpteur d’avoir moulé sur nature cette femme si réaliste, non de l’avoir modelée. Clésinger se défendit avec ardeur, jusqu’à provoquer en duel son principal accusateur, Gustave Planche, qui finit par se rétracter. Et pourtant ! Le piteux Planche avait raison, il y eut bien moulage, comme Delacroix l’avait noté, même si la sculpture compte parmi les plus belles jamais produites au XIXe siècle. Quant au modèle, mon arrière-grand-tante Aglaé-Joséphine Savatier, plus connue sous le nom d’Apollonie Sabatier, « La Présidente », elle tenait un salon hebdomadaire où elle allait, au fil du temps, recevoir ses amis, notamment Théophile Gautier, Flaubert et Charles Baudelaire qui lui ouvrit les portes de la postérité en lui dédiant dix des plus beaux poèmes des Fleurs du Mal.

Etrange relation, que celle de ce poète et de cette muse, fondée, non sur le désir charnel, mais sur l’idolâtrie la plus cérébrale dont témoignent les vers et les lettres qu’il lui adressa anonymement de 1852 à 1854 ! Dans son premier roman Baudelaire et Apollonie (Arléa, 158 pages, 17 €), Céline Debayle s’attache fort bien à retracer cet amour singulier, en se concentrant surtout sur la journée du 27 août 1857  durant laquelle Apollonie pensa consoler Baudelaire de la condamnation pénale qui, une semaine auparavant, avait frappé son recueil de poèmes en se donnant à lui, prenant le risque de passer du statut de déesse à celui de femme.

Ce livre ne souffre pas des habituels défauts que l’on rencontre dans un premier roman. L’écriture élégante séduit, on peinerait à en prendre en défaut l’érudition, le dispositif narratif de l’ouvrage s’impose comme une belle trouvaille, puisque l’auteure insère, entre ses chapitres, des extraits d’une lettre imaginaire (mais on ne peut plus plausible) adressée par Apollonie à son amant en titre, Alfred Mosselman. Ami de Musset, rompu à la fréquentation des artistes, cet industriel et financier avait été le commanditaire de la sculpture de Clésinger. A l’image du roi Candaule dont Théophile Gautier avait popularisé l’histoire, il avait voulu montrer au monde le corps de sa maîtresse, alors considérée comme l’une des plus belles femmes de Paris. Mais à quel prix ! Car le moulage, même par fragments, d’un corps dans le plâtre se révèle une opération des plus pénibles pour le modèle. Sur la fin de sa vie, elle en conservait encore un souvenir cuisant.

On ne saura jamais ce que Baudelaire pensa de la Femme piquée par un serpent, puisque, en 1847, il renonça à publier une critique du Salon. Mais sa correspondance avec Apollonie nous renseigne sur les sentiments complexes que cette femme libre et rayonnante, selon le témoignage de ses amis, lui inspirait. Céline Debayle a utilisé cette correspondance et plusieurs autres sources qui font autorité, comme les travaux de Claude Pichois et Jean Ziegler, pour se documenter. Voilà qui explique, sous sa plume, la justesse du contexte et de l’atmosphère qui entourent les personnages dans une sorte de huis-clos sentimental et littéraire.

Restait à décrire cette unique nuit d’amour qui fit couler tant d’encre et s’étaler tant de stupidités. L’exercice se révélait particulièrement épineux. Mais l’auteure, sachant habilement éviter les écueils, traite la scène avec délicatesse et un sens du suspens qui tient le lecteur en haleine. Son chapitre est l’exact opposé de celui, consternant, que consacra Bernard-Henri Lévy au même thème dans son roman Les Derniers jours de Charles Baudelaire, où les délires (il avait attribué à Apollonie un pied-bot issu d’on ne sait quelle hallucination) le disputent aux poncifs et au scabreux – un livre qui suscita l’hilarité chez les baudelairistes, à commencer par le premier d’entre eux, mon regretté maître et ami Claude Pichois.

Ici, rien de tel, mais un beau roman que l’on ne peut que recommander de lire et qui ne présente qu’un seul défaut dont Céline Debayle n’est aucunement responsable : le bandeau que l’éditeur a choisi d’apposer sur la couverture. Ce tableau inachevé, qui fut d’abord attribué à Courbet (alors qu’il s’inscrit si peu dans son style) l’est aujourd’hui à Thomas Couture. Le titre que s’obstine à lui donner le musée de Clermont-Ferrand jusque dans ses fiches pédagogiques, Baudelaire et la présidente Sabatier, est tout à fait ridicule. Peu avant de publier ma biographie d’Apollonie Sabatier, il y a plus de 15 ans, j’avais fait part aux conservateurs de l’impossibilité du sujet. Peine perdue, car pareil titre attire les visiteurs (la base Joconde du ministère de la Culture prend au moins soin de le faire suivre d’un point d’interrogation). Qui reconnaîtrait Baudelaire (29 ans à l’époque) dans cet homme dont le visage rappelle vaguement celui de Kant au cœur de la soixantaine ? Il faut en outre fort mal connaître le poète pour penser qu’il aurait ainsi tenu cette femme nue sur ses genoux ; «Les polissons sont amoureux mais les poètes sont idolâtres», avait-il écrit à Madame Sabatier et la scène représentée tient bien de la polissonnerie. Quant à la date du tableau proposée par le musée, 1850, elle parachève la supercherie puisque les premiers poèmes que Baudelaire adressa à la Présidente datent de 1852 et qu’il ne lui révéla en avoir été l’auteur qu’en 1857 ! Bref, on lira le roman avec un plaisir non dissimulé et on utilisera, si l’on veut, le bandeau comme marque page car c’est le meilleur sort qu’on puisse lui réserver.

Illustrations : Jean-Baptiste Clésinger, La Femme piquée par un serpent, 1847, musée d’Orsay – Gustave Ricard, La Femme au chien (Apollonie Sabatier), 1850, musée Carnavalet – Photos © T. Savatier.

Le premier grand amour de Gustave Courbet

 

Si Gustave Courbet révolutionna la représentation du corps féminin dans la peinture, en rompant avec le beau idéal académique pour dévoiler le corps réel, et en lui restituant, avec L’Origine du monde, ce sexe que les conventions de l’art, depuis la Grèce, lui avaient toujours refusé, ses relations personnelles avec les femmes restent obscures à bien des égards. Historiens et biographes ne se sont guère montrés curieux de la vie sentimentale du maître-peintre, en lui attribuant un peu trop facilement le statut de nomade sexuel qu’il avait, il est vrai, contribué à créer, comme pour mieux brouiller les pistes. Modèles, lorettes de rencontre et prostituées n’occupèrent cependant pas toujours sa vie, sinon sa couche. Au moins deux femmes tinrent une place importante dans son cœur : Joanna Hifferman, maîtresse et modèle de Whistler dont il peignit un superbe portrait, Jo la belle Irlandaise, qu’il refusa obstinément de vendre (il n’en réalisa que des copies pour quelques amateurs) et conserva jusqu’à sa mort, ce qui est assez significatif, et celle qui fut sans doute son premier grand amour, Virginie Binet (1808-1865).

C’est à cette Dieppoise de 11 ans son aînée, avec laquelle Courbet vécut une dizaine d’années, qui l’accompagna tout le long des années 1840 de l’anonymat aux portes de la gloire et avec laquelle il eut un enfant, Emile (1847-1872), que Pierre Perrin consacre son dernier roman, Le Modèle oublié (Robert Laffont, 218 pages, 20 €). Le titre est pertinent, car, hormis dans le cercle assez restreint des spécialistes, rares sont ceux qui la connaissent et moins encore imaginent qu’elle figure dans des toiles et des dessins de cette période, comme Les Amants ou La Valse.

Il est vrai que les informations à son sujet restent lacunaires. La correspondance de Courbet, par exemple, ne répertorie aucune lettre à elle envoyée. Loin de constituer un obstacle, ce manque de renseignements a motivé Pierre Perrin qui a mené l’enquête à Dieppe et s’est attaché avec succès à reconstituer un puzzle par nature complexe. Sous la plume de l’écrivain, les blancs se comblent grâce à la fiction, la nature même du roman y invite. Mais l’auteur s’est si ardemment imprégné de ses personnages, il s’est si sérieusement pénétré des tableaux peints par Courbet que le lecteur pressent combien cette fiction tangente, au fil des chapitres, ce qui dut être une partie de la réalité. La bibliographie en fin d’ouvrage l’atteste, Pierre Perrin ne s’est pas lancé dans l’aventure à la légère ; il est allé puiser aux meilleures sources, en étudiant les souvenirs de témoins oculaires et les essais de spécialistes reconnus, tels Michael Fried, Stéphane Guégan, Michèle Haddad, Charles Léger, Ségolène Le Men ou Thomas Schlesser. Cette fréquentation des experts de Courbet, alliée à de réelles qualités de plume, rendent ce roman vivant, les récits d’atmosphère convaincants.

Dans cet ouvrage, Courbet n’est pas épargné ; l’auteur ne le présente pas comme un chevalier blanc, mais plus simplement comme un homme, certes amoureux, mais plus encore amoureux de la peinture, ce qui le conduit à reléguer plus que de raison la discrète, fidèle et solide Virginie au second plan. Le livre n’épargne pas davantage la famille du peintre et notamment ses sœurs, provinciales confites en bienséance qui deviendront plus tard – tel fut le cas de Juliette, réputée avoir détruit une partie de la correspondance de son frère – des héritières abusives. Mais ces facettes, parfois peu reluisantes, ne pouvaient être occultées car elles jouèrent un rôle évident dans le destin de Virginie et de son fils, mort à 25 ans, et dans la décision de la jeune femme de rompre une relation qu’elle voyait, jour après jour, se déliter. Comment exister à l’ombre d’un amant au génie et à l’ego si démesurés ? Le livre, à la manière d’une autopsie, apporte d’utiles éléments de réponse.

Ceux qui fréquentent l’œuvre de Courbet découvriront un pan peu connu de sa vie intime ; pour ceux qui souhaiteraient l’aborder, ce roman offrira une approche intéressante dans la mesure où l’auteur choisit d’établir une relation entre la vie du peintre et sa production artistique. Ce débat, déjà assez ancien, ouvert dans le champ littéraire par Proust avec son célèbre recueil de textes Contre Sainte-Beuve, n’est toujours pas clos. Et si l’on voulait une preuve, contre Proust, que la vie d’un créateur exerce une influence sur ses œuvres, l’exemple de l’autoportrait intitulé L’Homme blessé (musée d’Orsay) nous le révélerait : peinte en 1844, la toile représentait deux amants (Courbet et Virginie) la tête de l’une reposant sur l’épaule de l’autre ; un dessin (musée de Besançon), sans doute préparatoire, en témoigne, ainsi que la radiographie du tableau. Mais en 1854, alors que Virginie et son fils étaient définitivement retournés à Dieppe, Courbet modifia son thème, fit disparaître sa compagne, lui substitua une épée et ajouta, à l’emplacement du cœur, une tache de sang. Comme pour le portrait de Jo, Courbet refusa toujours de vendre ce symbole d’une blessure aussi visible que dissimulée et dont Pierre Perrin nous livre le secret.

Baudelaire : « Vraiment [Victor Hugo] m’emmerde. »

Dans le cadre de la Foire aux livres qui a lieu jusqu’au 14 avril au Grand Palais, le grand libraire Jean-Baptiste de Proyart présente une édition originale des Fleurs du Mal tout à fait exceptionnelle. Certes, il s’agit d’un exemplaire de première émission, bien complet des pièces condamnées. Certes encore, il est habillé d’une étonnante reliure de Charles Meunier en plein maroquin mosaïqué, doublée, illustrée de motifs macabres et conservée dans une riche boîte-tabernacle, fait assez rare. Encore faut-il aimer les reliures très chargées, voire « tape-à-l’œil », que l’on réalisait dans les années 1900, ici pour Samuel Avery, un richissime Américain… J’ai toujours préféré les reliures jansénistes que Lortic exécutait pour Baudelaire, sans doute moins spectaculaires, mais combien plus élégantes. J’eus entre les mains, il y a fort longtemps, l’exemplaire sur Hollande des Fleurs offert par Baudelaire à Madame Sabatier que Maurice Chalvet avait consenti à me montrer ; c’était un ravissement.

Ici, l’exception est ailleurs. D’abord dans les trois dessins et six eaux-fortes de Félix Bracquemond qui témoignent du projet d’une édition illustrée du recueil que le poète et son éditeur Auguste Poulet-Malassis pensaient mener à bien. Ce projet échoua suite à la banqueroute de ce dernier, mais, lorsqu’on regarde les essais proposés par Bracquemond pour l’arbre-squelette que souhaitait Baudelaire, il est évident que le poète ne s’en serait jamais satisfait tant il fait pâle figure à côté du superbe frontispice que grava Félicien Rops pour l’édition des Epaves en 1866, si proche de la gravure sur bois de Jost Amman Adam et Eve croquant le fruit de l’arbre de la connaissance du Bien et du Mal (1587).

Exceptionnel, l’exemplaire l’est aussi par les documents dont il est truffé. Parmi eux, se trouve surtout une lettre de Baudelaire à Poulet-Malassis, datée du 8 janvier 1860. L’auteur y évoque par le menu sa rencontre avec le fantasque graveur Charles Meryon auquel il avait l’intention de consacrer une étude qui n’aboutit pas. Mais le meilleur est à venir : dans le post-scriptum, on trouve ces mots extraordinaires :

« V. Hugo continue de m’envoyer des lettres stupides. Vraiment il m’emmerde [mots biffés par l’expéditeur]. J’efface le mot trop grossier que je viens d’écrire pour dire simplement que j’en ai assez. Cela m’inspire tant d’ennuis que je suis disposé à écrire un essai pour prouver que, par une loi fatale, le Génie est toujours bête. »

Le texte ne fut révélé que très récemment (en 2016) par Antoine Compagnon. En 1887, Eugène Crépet avait choisi de ne pas inclure ce paragraphe dans son ouvrage Charles Baudelaire – Œuvres posthumes et correspondances inédites. Deux ans après la mort de Victor Hugo, devenu une sorte de demi-dieu de la IIIe République, il lui avait sans doute paru opportun d’éviter un scandale. La lettre ayant ensuite disparu entre des mains privées, ni Jacques Crépet, ni, plus tard, mes maîtres Claude Pichois et Jean Ziegler, dans leur monumentale Correspondance publiée dans la Pléiade, ne purent reproduire ce texte inédit.

Pour le comprendre, il est nécessaire de le replacer dans son contexte. En 1857, Baudelaire publie Les Fleurs du Mal. Il en offre à Hugo un exemplaire de tête sur hollande, cadeau de choix qu’il réservera aussi, entre autres, à Delacroix, Théophile Gautier, Dumas père, Madame Sabatier et sa mère Madame Aupick. Hugo y répondit par l’une ce ces lettres banales où l’emphase et le cliché se mêlent, telles qu’il en adressait à tous ceux – nombreux, y compris les plus consternants plumitifs – qui lui envoyaient livres et textes. Le 7 décembre 1859, Baudelaire fit parvenir à Hugo un très beau poème, Le Cygne, qui sera inclus dans la seconde édition des Fleurs, en 1861. Onze jours plus tard, l’exilé de Guernesey lui répondit par une même lettre convenue qui s’ouvrait ainsi : « Comme tout ce que vous faites, Monsieur, votre Cygne est une idée », phrase qui tenait plus de Joseph Prudhomme que de l’auteur d’Hernani… C’est très certainement à cette missive que pense Baudelaire lorsqu’il écrit à son éditeur qu’Hugo continue de lui envoyer « des lettres stupides. » Très conscient de sa valeur, il ne supportait pas les banalités de son aîné. Quant à ce jugement féroce suivant lequel « le Génie est toujours bête », on le rapprochera d’une phrase que Baudelaire adressa à sa mère en août 1862, toujours à propos de Hugo : « Cela prouve qu’un grand homme peut être un sot. »

Après la mort de Baudelaire, Hugo confia à Charles Asselineau : « J’ai rencontré plutôt que connu Baudelaire. Il m’a souvent choqué et j’ai dû le heurter souvent. » On ne pouvait guère mieux résumer les relations ambigües et l’incompréhension réciproque qui se tissèrent entre les deux génies de la poésie du XIXe siècle.

L’ Exceptionnelle « Œuvre au noir » de Jacques Rouby

En 2008, dans son recueil de textes intitulé Suicide d’artiste, Ben Vautier écrivait ces lignes étranges : « Cette nuit j’ai senti la mort comme un fleuve qui coule grand et large que rien ne peut arrêter. J’ai eu beau essayer de penser à autre chose, le fusil, la corde, tout se rapprochait ; je suis sorti du lit, je suis allé chercher le fusil, je l’ai chargé, j’ai pris la corde, je suis monté sur l’échelle, ensuite je suis redescendu pour tout écrire et puis brûler ce que je venais d’écrire. » On ne saura jamais si Jacques Rouby (1953-2019) sentit couler un tel fleuve – le Léthé plutôt que le Styx, sans doute – mais, il y a quelques jours, à l’exemple d’Oscar Dominguez, Kirchner, Pascin et Nicolas de Staël, il alla au bout de son choix radical, non sans s’être auparavant assuré que son chien avait trouvé refuge dans une maison amie. Toute l’élégance de l’homme résumée dans cette attention.

Il est difficile de situer Jacques Rouby dans un mouvement artistique tant il échappe aux classifications passées ou contemporaines. Autodidacte, il ne s’inscrit pas pour autant dans le courant de l’Art brut. Son esthétique oscille toujours entre le figuratif et l’abstrait, entre le matériel et l’immatériel. Son œuvre reste jusqu’à présent confidentielle. Elle n’en a pas moins soulevé l’enthousiasme des écrivains, critiques et collectionneurs qui l’ont approchée. Je n’ai pas échappé à sa force d’attraction.

Durant trente années, Jacques Rouby a accumulé une production gigantesque en toute discrétion, dans la solitude et, pourrait-on ajouter, la clandestinité de ses ateliers successifs. On peut l’aborder par le dessin où, au centre de la feuille immaculée et d’un trait aussi fin que net, des corps suggérés s’enchevêtrent, s’agglomèrent, se mêlent à des formes inquiétantes, tutoyant celles de quelques monstres infernaux ou plutôt échappés de mondes aussi intérieurs que parallèles. Dans d’autres dessins, cette fois souvent colorés, de nouvelles formes, abstraites, animalières ou anthropomorphes occupent tout l’espace, aucune place n’étant laissée vierge.

Si le papier reste son support principal, même s’il a aussi utilisé des acétates (films employés en radiologie, qu’il grave et sur lesquels il transfert des images suivant une technique dont il a emporté le secret), il ne se limite pas à la simple feuille. Son atelier ayant été inondé par deux fois en 2006 et 2007, réduisant ses travaux à l’état de déchet – ce qu’il appelait ses « déchets d’œuvres » – il décida de les recycler en les amalgamant, en les compactant, en les superposant pour en faire des œuvres nouvelles. En résultent des masques aux contours primitifs et surtout des cartons sculptés qui sont absolument exceptionnels. Rouby inventait et réinventait sans cesse ses manières et ses matières ; il s’adjoignait aussi le concours de la Nature, cette même impitoyable Nature qui avait en partie détruit son travail : pluie, rongeurs, insectes, décomposition participaient à son processus de création. Comment ne pas penser au célèbre vers de Baudelaire : « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or » ? Ces nombreux cartons, à la fois intrigants et d’une rare puissance esthétique, constituent une véritable « œuvre au noir », dans le sens alchimique du terme, puisque l’artiste joue tour à tour de dissolutions, de coagulations, de destructions et de reconstruction autour de matériaux où le minéral et l’organique prennent leur part. Il les sculpte, les scarifie, les attaquent à la gouge comme un graveur préparerait une matrice, puis il y ajoute de la couleur, mais avec parcimonie.

Ce ne sont pas des œuvres flamboyantes ni faciles qui laisseraient le regardeur dans un état très momentané de sidération pour mieux le renvoyer vers les suivantes ; ici, le spectateur s’arrête longuement devant une esthétique du mystère ; il est sollicité, son œil invité à un travail de décryptage des formes, à un dépassement de l’apparente austérité qu’offre l’image. Si une œuvre conduit à la spiritualité, c’est bien celle-là. On y découvre des formes fossiles provenant de la nuit des temps ou des cartographies de territoires, telles que nous en livrent les sondes projetées jusqu’en orbite des planètes les plus éloignées. Les reliefs prennent une sonorité inattendue.

Rouby modèle une matière dont le spectateur ne perçoit que la surface visible tout en se doutant que d’autres dimensions se dissimulent dans les profondeurs des strates. Les couleurs, issues de pigments naturels, nourrissent une atmosphère de (re)commencement du monde qui fait appel aux éléments primordiaux, comme un voyage au centre d’une terre perdue ; seul un artiste en contact constant avec la nature, mais qui n’en a pas pour autant oublié son humanité comme tout vrai misanthrope, peut restituer de telles images, qui convoquent le spectateur jusqu’au bord du gouffre.

La plus grande partie de la production de Jacques Rouby a été préservée, en dépit du questionnement périodique de l’artiste sur son éventuelle destruction et des aléas climatiques, grâce aux efforts conjugués de quelques admirateurs qui avaient depuis longtemps mesuré la valeur qu’elle occupe dans l’art contemporain, au premier rang desquels figure Isabelle Floch qui en accueille actuellement un choix très représentatif à la Galerie La Ralentie (22-24, rue de la Fontaine au Roi, 75011 Paris, tel. : 01 47 00 32 24). On pourra voir ce florilège jusqu’au 2 mars 2019, les jeudi, vendredi et samedi, de 14H00 à 19H00. A ne surtout pas manquer !

Illustrations : Jacques Rouby, Série 10, n°10, dessin – Acétate, Série 2, n°3 – Carton sculpté – Carton sculpté – .