« Jamais vus », première exposition posthume de Jacques Rouby

Depuis plusieurs années, à la galerie La Ralentie (22, rue de la Fontaine au Roi, 75011), Isabelle Floch multiplie les initiatives pour faire connaître l’exceptionnelle œuvre de Jacques Rouby (1953-2019). Exceptionnelle, elle l’est par le nombre quasi incalculable de dessins, de cartons sculptés, d’acétates qui la compose, car l’artiste travaillait de manière incessante ; elle l’est aussi par l’esthétique très personnelle qu’il inventait et réinventait jusqu’à détruire une partie de sa production pour, à partir de celle-ci, en façonner une autre. Ainsi, ses cartons sculptés étaient-ils souvent issus de l’assemblages en strates de dessins plus anciens, compactés jusqu’à obtenir un nouveau support que Rouby entaillait à la gouge, ponçait, grattait, érodait et recouvrait de pigments, non sans les avoir préalablement confiés à la nature afin de l’associer, avec l’approche aléatoire que cela suppose, au processus créatif.

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L’actuelle exposition « Jamais vus » (jusqu’au 14 juin, du jeudi au samedi, de 14h à 19 h) propose au public une sélection d’œuvres qui n’avaient jamais été exposées auparavant. Des cartons et des dessins, tels que j’en avais évoqués en février dernier (voir l’article ici) sont bien entendu présents. Mais s’y trouvent aussi des feuilles d’acétate d’une singularité plastique tout à fait surprenante. Le support est à la fois banal et très inattendu, puisqu’il s’agit des grands films que l’on utilisait jusqu’à une date récente en milieu hospitalier pour la radiologie. Elles présentent un fond sombre que l’artiste travaillait patiemment selon les techniques de la gravure et du dessin, mais aussi du « transfert », suivant un procédé qu’il avait mis au point et dont il était le seul à posséder le secret. Rien, chez lui, ne se concevait sans ce stade de l’expérimentation qui repousse en permanence les frontières propres aux esprits féconds.

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L’idée de partir d’une surface noire pour y faire progressivement naître la lumière n’est pas si fréquente ; Courbet, avec ses préparations de noir de bitume, y excellait – c’est ce qui donne à ses paysages forestiers une atmosphère particulière et réserve bien des cauchemars aux conservateurs de musées tant leur éclairage se révèle délicat. Mais il s’agissait de peinture. Ici, Jacques Rouby s’attaque à la matière même, crée des formes abstraites, inquiétantes, envoutantes et parfois cependant légères, à partir d’une parfaite obscurité, quand il n’y imprime pas des textes et photographies issus de feuilles de journaux. L’œil du spectateur, d’abord pris de sidération devant cette image très inhabituelle et diablement esthétique, doit apprivoiser la matière, décrypter les graphismes qui lui suggèrent parfois une cartographie de lieux inconnus, d’autre fois des nébuleuses ou des galaxies lointaines ou encore le dialogue impromptu entre des visages humains et des formes moins facilement identifiables issues de magazines. Dans un premier temps, la curiosité aiguisée, on aimerait connaître le secret technique de ces créations, puis on se prend à aimer que l’artiste ait emporté ce mystère avec lui, réservant le meilleur à la postérité, la part du rêve.

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Cette première exposition organisée depuis la disparition de l’artiste ouvre une mutation dans l’appréhension de son œuvre. Chaque carton, dessin ou acétate devient le témoin d’une vie et son prolongement dans le temps. Le travail de Jacques Rouby avait depuis plusieurs années suscité un grand intérêt – voire, à bon droit, un réel enthousiasme – parmi les critiques d’art et les écrivains. C’est désormais au public de le découvrir car rares sont les artistes aptes à toucher ainsi l’esprit du regardeur. Isabelle Floch en est parfaitement consciente, c’est pourquoi l’exposition « Jamais vus » sera sans doute suivie de beaucoup d’autres, qui proposeront de nombreux inédits.

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Illustrations : Jacques Rouby, feuilles d’acétate, © galerie La Ralentie.

Baudelaire et Apollonie, le roman d’une nuit

Au musée d’Orsay, sur la gauche de l’escalier principal, se trouve une sculpture autour de laquelle, chaque jour, les visiteurs s’attroupent. Ce marbre, qui représente une femme nue de grandeur naturelle, étendue sur un lit de fleurs, dont le corps adopte une étrange torsion, a pour titre La Femme piquée par un serpent. Scandale du Salon de 1847, cette œuvre majeure de Clésinger ne représente rien moins qu’une femme saisie en plein orgasme – le serpent et son venin n’étaient que des leurres destinés à tromper la vigilance du jury. Le tintamarre ne venait pas seulement du caractère érotique du marbre, qui attirait les foules en mal de sensations. On accusait aussi le sculpteur d’avoir moulé sur nature cette femme si réaliste, non de l’avoir modelée. Clésinger se défendit avec ardeur, jusqu’à provoquer en duel son principal accusateur, Gustave Planche, qui finit par se rétracter. Et pourtant ! Le piteux Planche avait raison, il y eut bien moulage, comme Delacroix l’avait noté, même si la sculpture compte parmi les plus belles jamais produites au XIXe siècle. Quant au modèle, mon arrière-grand-tante Aglaé-Joséphine Savatier, plus connue sous le nom d’Apollonie Sabatier, « La Présidente », elle tenait un salon hebdomadaire où elle allait, au fil du temps, recevoir ses amis, notamment Théophile Gautier, Flaubert et Charles Baudelaire qui lui ouvrit les portes de la postérité en lui dédiant dix des plus beaux poèmes des Fleurs du Mal.

Etrange relation, que celle de ce poète et de cette muse, fondée, non sur le désir charnel, mais sur l’idolâtrie la plus cérébrale dont témoignent les vers et les lettres qu’il lui adressa anonymement de 1852 à 1854 ! Dans son premier roman Baudelaire et Apollonie (Arléa, 158 pages, 17 €), Céline Debayle s’attache fort bien à retracer cet amour singulier, en se concentrant surtout sur la journée du 27 août 1857  durant laquelle Apollonie pensa consoler Baudelaire de la condamnation pénale qui, une semaine auparavant, avait frappé son recueil de poèmes en se donnant à lui, prenant le risque de passer du statut de déesse à celui de femme.

Ce livre ne souffre pas des habituels défauts que l’on rencontre dans un premier roman. L’écriture élégante séduit, on peinerait à en prendre en défaut l’érudition, le dispositif narratif de l’ouvrage s’impose comme une belle trouvaille, puisque l’auteure insère, entre ses chapitres, des extraits d’une lettre imaginaire (mais on ne peut plus plausible) adressée par Apollonie à son amant en titre, Alfred Mosselman. Ami de Musset, rompu à la fréquentation des artistes, cet industriel et financier avait été le commanditaire de la sculpture de Clésinger. A l’image du roi Candaule dont Théophile Gautier avait popularisé l’histoire, il avait voulu montrer au monde le corps de sa maîtresse, alors considérée comme l’une des plus belles femmes de Paris. Mais à quel prix ! Car le moulage, même par fragments, d’un corps dans le plâtre se révèle une opération des plus pénibles pour le modèle. Sur la fin de sa vie, elle en conservait encore un souvenir cuisant.

On ne saura jamais ce que Baudelaire pensa de la Femme piquée par un serpent, puisque, en 1847, il renonça à publier une critique du Salon. Mais sa correspondance avec Apollonie nous renseigne sur les sentiments complexes que cette femme libre et rayonnante, selon le témoignage de ses amis, lui inspirait. Céline Debayle a utilisé cette correspondance et plusieurs autres sources qui font autorité, comme les travaux de Claude Pichois et Jean Ziegler, pour se documenter. Voilà qui explique, sous sa plume, la justesse du contexte et de l’atmosphère qui entourent les personnages dans une sorte de huis-clos sentimental et littéraire.

Restait à décrire cette unique nuit d’amour qui fit couler tant d’encre et s’étaler tant de stupidités. L’exercice se révélait particulièrement épineux. Mais l’auteure, sachant habilement éviter les écueils, traite la scène avec délicatesse et un sens du suspens qui tient le lecteur en haleine. Son chapitre est l’exact opposé de celui, consternant, que consacra Bernard-Henri Lévy au même thème dans son roman Les Derniers jours de Charles Baudelaire, où les délires (il avait attribué à Apollonie un pied-bot issu d’on ne sait quelle hallucination) le disputent aux poncifs et au scabreux – un livre qui suscita l’hilarité chez les baudelairistes, à commencer par le premier d’entre eux, mon regretté maître et ami Claude Pichois.

Ici, rien de tel, mais un beau roman que l’on ne peut que recommander de lire et qui ne présente qu’un seul défaut dont Céline Debayle n’est aucunement responsable : le bandeau que l’éditeur a choisi d’apposer sur la couverture. Ce tableau inachevé, qui fut d’abord attribué à Courbet (alors qu’il s’inscrit si peu dans son style) l’est aujourd’hui à Thomas Couture. Le titre que s’obstine à lui donner le musée de Clermont-Ferrand jusque dans ses fiches pédagogiques, Baudelaire et la présidente Sabatier, est tout à fait ridicule. Peu avant de publier ma biographie d’Apollonie Sabatier, il y a plus de 15 ans, j’avais fait part aux conservateurs de l’impossibilité du sujet. Peine perdue, car pareil titre attire les visiteurs (la base Joconde du ministère de la Culture prend au moins soin de le faire suivre d’un point d’interrogation). Qui reconnaîtrait Baudelaire (29 ans à l’époque) dans cet homme dont le visage rappelle vaguement celui de Kant au cœur de la soixantaine ? Il faut en outre fort mal connaître le poète pour penser qu’il aurait ainsi tenu cette femme nue sur ses genoux ; «Les polissons sont amoureux mais les poètes sont idolâtres», avait-il écrit à Madame Sabatier et la scène représentée tient bien de la polissonnerie. Quant à la date du tableau proposée par le musée, 1850, elle parachève la supercherie puisque les premiers poèmes que Baudelaire adressa à la Présidente datent de 1852 et qu’il ne lui révéla en avoir été l’auteur qu’en 1857 ! Bref, on lira le roman avec un plaisir non dissimulé et on utilisera, si l’on veut, le bandeau comme marque page car c’est le meilleur sort qu’on puisse lui réserver.

Illustrations : Jean-Baptiste Clésinger, La Femme piquée par un serpent, 1847, musée d’Orsay – Gustave Ricard, La Femme au chien (Apollonie Sabatier), 1850, musée Carnavalet – Photos © T. Savatier.

Le premier grand amour de Gustave Courbet

 

Si Gustave Courbet révolutionna la représentation du corps féminin dans la peinture, en rompant avec le beau idéal académique pour dévoiler le corps réel, et en lui restituant, avec L’Origine du monde, ce sexe que les conventions de l’art, depuis la Grèce, lui avaient toujours refusé, ses relations personnelles avec les femmes restent obscures à bien des égards. Historiens et biographes ne se sont guère montrés curieux de la vie sentimentale du maître-peintre, en lui attribuant un peu trop facilement le statut de nomade sexuel qu’il avait, il est vrai, contribué à créer, comme pour mieux brouiller les pistes. Modèles, lorettes de rencontre et prostituées n’occupèrent cependant pas toujours sa vie, sinon sa couche. Au moins deux femmes tinrent une place importante dans son cœur : Joanna Hifferman, maîtresse et modèle de Whistler dont il peignit un superbe portrait, Jo la belle Irlandaise, qu’il refusa obstinément de vendre (il n’en réalisa que des copies pour quelques amateurs) et conserva jusqu’à sa mort, ce qui est assez significatif, et celle qui fut sans doute son premier grand amour, Virginie Binet (1808-1865).

C’est à cette Dieppoise de 11 ans son aînée, avec laquelle Courbet vécut une dizaine d’années, qui l’accompagna tout le long des années 1840 de l’anonymat aux portes de la gloire et avec laquelle il eut un enfant, Emile (1847-1872), que Pierre Perrin consacre son dernier roman, Le Modèle oublié (Robert Laffont, 218 pages, 20 €). Le titre est pertinent, car, hormis dans le cercle assez restreint des spécialistes, rares sont ceux qui la connaissent et moins encore imaginent qu’elle figure dans des toiles et des dessins de cette période, comme Les Amants ou La Valse.

Il est vrai que les informations à son sujet restent lacunaires. La correspondance de Courbet, par exemple, ne répertorie aucune lettre à elle envoyée. Loin de constituer un obstacle, ce manque de renseignements a motivé Pierre Perrin qui a mené l’enquête à Dieppe et s’est attaché avec succès à reconstituer un puzzle par nature complexe. Sous la plume de l’écrivain, les blancs se comblent grâce à la fiction, la nature même du roman y invite. Mais l’auteur s’est si ardemment imprégné de ses personnages, il s’est si sérieusement pénétré des tableaux peints par Courbet que le lecteur pressent combien cette fiction tangente, au fil des chapitres, ce qui dut être une partie de la réalité. La bibliographie en fin d’ouvrage l’atteste, Pierre Perrin ne s’est pas lancé dans l’aventure à la légère ; il est allé puiser aux meilleures sources, en étudiant les souvenirs de témoins oculaires et les essais de spécialistes reconnus, tels Michael Fried, Stéphane Guégan, Michèle Haddad, Charles Léger, Ségolène Le Men ou Thomas Schlesser. Cette fréquentation des experts de Courbet, alliée à de réelles qualités de plume, rendent ce roman vivant, les récits d’atmosphère convaincants.

Dans cet ouvrage, Courbet n’est pas épargné ; l’auteur ne le présente pas comme un chevalier blanc, mais plus simplement comme un homme, certes amoureux, mais plus encore amoureux de la peinture, ce qui le conduit à reléguer plus que de raison la discrète, fidèle et solide Virginie au second plan. Le livre n’épargne pas davantage la famille du peintre et notamment ses sœurs, provinciales confites en bienséance qui deviendront plus tard – tel fut le cas de Juliette, réputée avoir détruit une partie de la correspondance de son frère – des héritières abusives. Mais ces facettes, parfois peu reluisantes, ne pouvaient être occultées car elles jouèrent un rôle évident dans le destin de Virginie et de son fils, mort à 25 ans, et dans la décision de la jeune femme de rompre une relation qu’elle voyait, jour après jour, se déliter. Comment exister à l’ombre d’un amant au génie et à l’ego si démesurés ? Le livre, à la manière d’une autopsie, apporte d’utiles éléments de réponse.

Ceux qui fréquentent l’œuvre de Courbet découvriront un pan peu connu de sa vie intime ; pour ceux qui souhaiteraient l’aborder, ce roman offrira une approche intéressante dans la mesure où l’auteur choisit d’établir une relation entre la vie du peintre et sa production artistique. Ce débat, déjà assez ancien, ouvert dans le champ littéraire par Proust avec son célèbre recueil de textes Contre Sainte-Beuve, n’est toujours pas clos. Et si l’on voulait une preuve, contre Proust, que la vie d’un créateur exerce une influence sur ses œuvres, l’exemple de l’autoportrait intitulé L’Homme blessé (musée d’Orsay) nous le révélerait : peinte en 1844, la toile représentait deux amants (Courbet et Virginie) la tête de l’une reposant sur l’épaule de l’autre ; un dessin (musée de Besançon), sans doute préparatoire, en témoigne, ainsi que la radiographie du tableau. Mais en 1854, alors que Virginie et son fils étaient définitivement retournés à Dieppe, Courbet modifia son thème, fit disparaître sa compagne, lui substitua une épée et ajouta, à l’emplacement du cœur, une tache de sang. Comme pour le portrait de Jo, Courbet refusa toujours de vendre ce symbole d’une blessure aussi visible que dissimulée et dont Pierre Perrin nous livre le secret.