César vu par Jean Nouvel

Le XXe siècle a offert à la sculpture sa révolution technologique en mettant à sa disposition machines et produits industriels (auparavant, l’industrialisation de la sculpture se limitait pratiquement aux tirages multiples que permettaient le moulage et la fonderie.) De nombreux sculpteurs comprirent rapidement tous les avantages qu’ils pouvaient tirer de cette situation nouvelle, à commencer par Marcel Duchamp qui, avec ses ready-made, hissa des produits industriels de série au rang d’objets d’art. La démarche de Duchamp revêt une importance considérable : il ne cherche pas, la plupart du temps, à transformer les objets, il les choisit (les « invente » au sens d’un chasseur de trésor), les détourne de leur usage (porte-bouteilles, urinoir) et, par là-même, déstructure leur signification première pour nous imposer la sienne. Le signifié ne subit aucune modification, sinon celle, capitale, de son signifiant. Mais, ce faisant, il rompt au passage avec les techniques et matériaux classiques et ouvre des perspectives résolument novatrices.

 C’est au cœur de ces perspectives que s’inscrit la démarche créatrice de César. Celle-ci fut longtemps objet de mépris, non de la part des collectionneurs et des marchands, mais de la critique, surtout en France. Non seulement ses recherches sur la matière – en majorité des rebuts et matériaux industriels – furent souvent incomprises, mais encore on le fit plus que de raison passer pour un opportuniste, pire encore, une sorte de farceur pittoresque. Le sérail ne lui pardonnait ni ses succès mondains que rapportaient les chroniqueurs, ni sa popularité – un « défaut » qui trahit naturellement, dans les cénacles élitistes, une évidente faiblesse de l’œuvre… De plus, César, artiste complexe, échappait aux classifications faciles ; ses productions obligeaient à porter sur elles un regard sans cesse renouvelé, a fortiori lorsqu’il menait plusieurs recherches simultanément. Comme l’explique Catherine Millet, « César, aussi classique soit-il dans l’esprit […], aussi attaché soit-il au “métier”, se trouve pris dans une problématique qui fait que la sculpture n’est plus seulement l’art des belles proportions à bâtir et des beaux matériaux à caresser [mais] qu’elle peut être une idée. »

On peut penser ces temps d’incompréhension et de mépris révolus, grâce à la belle  exposition que l’architecte Jean Nouvel met en scène à la fondation Cartier du 8 juillet au 26 octobre 2008, à l’occasion du dixième anniversaire de la disparition de l’artiste. Nouvel connait parfaitement ce bâtiment de verre, de béton et d’acier, puisqu’il l’a conçu. Cet avantage lui permet une muséographie originale, qui s’affranchit de la chronologie pour privilégier la thématique, tout en mettant très en valeur la centaine de sculptures exposées. Ses intentions sont claires, et à la hauteur de l’enjeu : « Je souhaiterais qu’au-delà d’une vision un peu caricaturale, celle d’un touche-à-tout qui s’amuse entre différents vocabulaires, et dont souvent les œuvres prêtent à des interprétations désinvoltes, humoristiques, on arrive à considérer que son attitude est celle d’un artiste conceptuel. »

Quatre groupes d’œuvres ont été choisis : un Bestiaire de fer, les Compressions, les Empreintes humaines et les Expansions. Tout choix est, par nature, subjectif, c’est pourquoi on peut regretter l’absence des formes ailées et oblongues (la série des Valentin, L’Homme de Villetaneuse, etc.) qui occupèrent César au cours des années 1950 et forment un ensemble peut-être plus significatif que le Bestiaire de fer. Pour autant, l’exposition rend parfaitement compte de sa carrière, de la vision évolutive qu’il portait sur son art et ses techniques de réalisation.

Le Bestiaire et les Compressions témoignent d’une démarche du recyclage de produits industriels très en avance sur son temps, même si la motivation initiale du sculpteur était d’utiliser un matériau de faible coût. Les animaux et les personnages se construisent peu à peu au moyen de chutes de métal, de boulons, de tiges, autant d’éléments disparates qui finissent par produire une image cohérente tout en conservant leurs qualités propres. Comme l’écrivait Alain Bosquet : « Le miracle, dans l’affaire, c’est que la femme soit tout à fait femme, l’insecte totalement insecte et leurs composants des clous on ne peut plus clous. »

 Sans doute, les formes évoluent-elles entre les mains de l’artiste au gré de ce qui s’offre à lui. Les chutes de métal lui suggèrent, par un jeu d’images, ce que sera le résultat final ou une simple modification à apporter. Un exemple illustre cette approche : je tiens cette anecdote d’un industriel qui avait travaillé pour César. A la fin des années 1970, le sculpteur séjournait en Normandie, chez un fondeur. La femme de ce dernier, qui avait prévu de cuisiner un coq au vin, était allée en acheter un dans une ferme voisine. De retour, elle le posa sur le bord de la table de la cuisine, la tète pendant dans le vide. L’animal avait été abattu, mais non plumé. Dès que César le vit, l’idée de l’inclure dans une sculpture sur laquelle il travaillait lui vint et il insista pour qu’il soit immédiatement moulé dans cette position précise afin d’en tirer un bronze. Les protestations de la maîtresse de maison furent vaines ; on emporta le coq dans l’atelier de moulage, on reconstitua la pose et on réalisa le bronze.

Avec les Compressions, l’artiste atteint un stade différent et probablement supérieur ; il parvient à déstructurer la matière, à contraindre l’objet manufacturé (voitures, moto) ou les groupes d’objets (journaux, chiffons) à son espace le plus réduit, en d’autres termes, à s’approprier le réel de façon toute personnelle. Les premières compressions de 1960  laissent au hasard de la presse une grande liberté. L’artiste choisit simplement, parmi celles qu’il trouve, les plus en adéquation avec son esthétique. On notera que cette approche est très comparable à celle de Duchamp en son temps : l’objet sélectionné devient objet d’art, les autres suivent leur destin initial d’usage. Cependant, dès 1961, César ne se contente plus du résultat aléatoire de la machine, il travaille sur des « compressions dirigées ». Cette méthode consistait à anticiper les déformations des matériaux de base, à choisir ceux-ci en fonction de leur limite élastique, de leur comportement à l’écrasement, de leur chromatisme, en vue d’obtenir un résultat précis en terme de formes et d’état de surface. On le voit, loin d’être une provocation néo-dadaïste ou une caricature de l’abstraction comme beaucoup le pensaient, la compression reposait sur un véritable travail de recherche formelle, tant sur les matériaux et l’outil que sur l’esthétique, en vue de se réapproprier la dimension sculpturale. Ce souci se retrouvera plus tard, dans la Suite milanaise de 1998, une série de compressions de coques de voitures FIAT neuves repeintes en cabine conformément au nuancier proposé par la marque.

Les Empreintes humaines occuperont César dès 1965, avec le moulage de son propre pouce, qu’il déclinera en une grande variété de dimensions (grâce au pantographe) et de matériaux. Une fois encore, la critique reste sceptique, voire crie à la provocation. Même Georges Bataille, que Heidegger tenait pour l’esprit français le plus brillant du XXe siècle, exprime son incompréhension. Mais, cette fois, César n’entend pas essuyer les quolibets en silence. Il lui répond donc : « Je fais ce que j’ai envie de faire, j’estime que cette idée que je viens de mettre au point pour, à travers mon empreinte, réaliser une sculpture, est aussi valable qu’une autre. » En 1966, il complètera son approche du gigantisme anthropomorphique avec un sein de femme de 2,6 mètres de diamètre, qui sera, lui aussi, traité à des échelles et dans des matières différentes. En regardant ce sein, dans sa symbolique érotique et provocatrice, on ne peut s’empêcher de penser au Permis de toucher que Marcel Duchamp avait créé vingt ans auparavant.

A leur manière, les expansions, issues de la découverte par le sculpteur, en 1967, du polyuréthanne se présentent comme une antithèse des compressions. La machine ne contraint plus la matière, c’est celle-ci qui, en augmentant considérablement de volume et en s’étalant en toute liberté, détermine sa propre esthétique. L’artiste intervient sur le chromatisme, grâce à des pigments, et sur la viscosité ; plus tard, il se montrera plus directif ; il agira sur les coulées, poncera les surfaces ou les attaquera pour obtenir des effets d’aspérités. Ce matériau ultramoderne pour l’époque, qui livre ses galbes avec souplesse et volupté, lui permet de multiplier à l’envie les effets recherchés.

Les sculptures présentées à la fondation Cartier montrent à quel point cet artiste, qui refusait de se laisser enfermer dans un système de pensée, a influé sur l’art contemporain en en repoussant les limites et combien il échappe aujourd’hui à l’image de bouffon mondain qui lui collait à la peau aussi sûrement que la barbe de prophète biblique de ses dernières années.

Illustrations : Herb Ritts, César, Cahors, 1993 – Jean Nouvel (Photo © Gaston) – Giallo Naxos 594, 1998 (Photo : Aurelio Amendola) – Le moustique, 1955 (Photo © Patrick Gries) – Sein, 1984 (Photo © Patrick Gries) – Expansion n°37, 1972 (Photo © Patrick Gries)

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