Le football, c’est la guerre…

 On ne lira jamais assez Pierre Bourgeade. Cet auteur qui n’a jamais craint d’utiliser toutes les facettes de l’écriture (romans, théâtre, nouvelles, poésie) séduit autant par sa fermeté de plume que par le choix de ses thèmes, tous d’une grande singularité. A titre d’exemple, dans son étonnant roman, Le Camp (Gallimard, Le Chemin, 179 pages, 7,35 €), il raconte comment un être humain tout à fait quelconque peut devenir un tortionnaire. Qu’il écrive sur l’art (Man Ray, Orlans, Molinier), la torture pendant la guerre d’Algérie (Les Serpents), l’érotisme (Eros mécanique, Cybersexe), la Shoah et la judéité (Les Ames juives), qu’il choisisse des titres intrigants et volontairement provocateurs (Sade – Sainte Thérèse, Les Mémoires de Judas) ou qu’il donne son interprétation d’un poète (Le Procès de Charles Baudelaire), aucun de ses livres ne laisse indifférent et, souvent – qualité suprême – ils dérangent.

Grand connaisseur de la noirceur de l’âme humaine, il n’hésite pas à aborder tous les sujets en se jouant des pseudo idées communément admises. Or, au lendemain d’un match de football qui, une fois encore, a apporté la preuve de l’imbécillité chronique de certains supporters, la lecture de l’un des livres de Pierre Bourgeade s’impose : Le Football, c’est la guerre poursuivie par d’autres moyens (Gallimard, Hors série, 136 pages, 6,72 €).

Le titre ne paraphrase pas Clausewitz par hasard. Le football (sport pour lequel, je l’avoue volontiers au risque de braver le « politiquement correct », je ne manifeste aucune passion), si l’on en croit les sociologues, serait tout à la fois « un territoire, une armée, une religion et une culture ». Passons sur le territoire et la culture, les deux termes restants ne laissent pas d’inquiéter. L’armée peut produire les soldats de l’An II ou la division Das Reich à Oradour, la religion peut promouvoir des valeurs de charité et de tolérance ou l’Inquisition. Mais le meilleur comme le pire n’apparaissent pas fortuitement ; un contexte existe toujours, qui les favorise, tout comme il favorise la décérébration. Il serait bon de s’interroger sur sa nature, car pareil incident ne se produit jamais à l’occasion d’autres rencontres sportives populaires, le rugby, notamment.

Ainsi, a fortiori parce que l’acte fut prémédité, attribuer le texte de la banderole déployée lors du match à la simple bêtise humaine serait faire preuve de beaucoup d’indulgence et d’autant d’angélisme. La bêtise n’explique et n’excuse pas tout, elle sert parfois de paravent à des idéologies ou des convictions moins avouables. A cet égard, les termes employés ne trompent pas ; leur choix trahit une forme de haine qui va jusqu’à « surfer » sur la vague d’hystérie collective qui, depuis une bonne décennie, fait perdre la plus élémentaire raison (au public, aux « associations », à certain(e)s responsables politiques) : la pédophilie. Cependant – faut-il le rappeler ? – du désastre judiciaire d’Outreau, les accusés sont sortis innocentés.

Il y a quelques jours, j’avais évoqué Pierre Desproges en indiquant qu’il ne partageait pas l’enthousiasme général pour le football. Il s’était notamment exprimé dans l’une de ses Chroniques de la haine ordinaire (le 16 juin 1986). Relire ce texte fait forcément penser, non à tous les amateurs de football car les généralisations sont dangereuses, mais bien aux porteurs de bannière :

Voici bientôt quatre longues semaines que les gens normaux, j’entends les gens issus de la norme, avec deux bras et deux jambes pour signifier qu’ils existent, subissent à longueur d’antenne les dégradantes contorsions manchotes des hordes encaleçonnées sudoripares qui se disputent sur le gazon l’honneur minuscule d’être champions de la balle au pied. Voilà bien la différence entre le singe et le footballeur. Le premier a trop de mains ou pas assez de pieds pour s’abaisser à jouer au football.

Le football. Quel sport est plus laid, plus balourd et moins gracieux que le football ? Quelle harmonie, quelle élégance l’esthète de base pourrait-il bien découvrir dans les trottinements patauds de vingt-deux handicapés velus qui poussent des balles comme on pousse un étron, en ahanant des râles vulgaires de bœufs éteints. Quel bâtard en rut de quel corniaud branlé oserait manifester sa libido en s’enlaçant frénétiquement comme ils le font par paquets de huit, à grands coups de pattes grasses et mouillées, en ululant des gutturalités simiesques à choquer un rocker d’usine ? Quelle brute glacée, quel monstre décérébré de quel ordre noir oserait rire sur des cadavres comme nous le vîmes en vérité, certain soir du Heysel où vos idoles, calamiteux goalistes extatiques, ont exulté de joie folle au milieu de quarante morts piétinés, tout ça parce que la baballe était dans les bois ?

Je vous hais, footballeurs. Vous ne m’avez fait vibrer qu’une fois : le jour où j’ai appris que vous aviez attrapé la chiasse mexicaine en suçant des frites aztèques. J’eusse aimé que les amibes vous coupassent les pattes jusqu’à la fin du tournoi. Mais Dieu n’a pas voulu. Ça ne m’a pas surpris de sa part. Il est des vôtres. Il est comme vous. Il est partout, tout le temps, quoi qu’on fasse et où qu’on se planque, on ne peut y échapper.

Quand j’étais petit garçon, je me suis cru longtemps anormal parce que je vous repoussais déjà. Je refusais systématiquement de jouer au foot, à l’école ou dans la rue. On me disait : «Ah, la fille !» ou bien : «Tiens, il est malade», tellement l’idée d’anormalité est solidement solidaire de la non-footabilité. Je vous emmerde. Je n’ai jamais été malade. Quant à la féminité que vous subodoriez, elle est toujours en moi. Et me pousse aux temps chauds à rechercher la compagnie des femmes. Y compris celles des vôtres que je ne rechigne pas à culbuter quand vous vibrez aux stades.

Pouf, pouf.

Le mystère Georges de la Tour

 Lorsque l’art et le mystère s’entretiennent réciproquement le public s’y intéresse presque toujours et il y a lieu de s’en féliciter. J’en veux pour preuve le documentaire programmé par France 5 jeudi 27 mars, consacré à Saint Sébastien soigné par Irène, de Georges de la Tour. Cette toile, découverte en 1945 à Bois-Anzeray, dans l’Eure et acquise en 1981 par le musée du Louvre fit l’objet, dès les années 1970 d’une assez vive polémique. Auparavant, on avait considéré comme original l’exemplaire conservé au musée de Berlin, puis, après de multiples examens et quelques querelles d’experts, on finit par penser que cette dernière devait n’être qu’une copie extrêmement fidèle. Ce phénomène n’a rien de nouveau. Bien des peintres recopièrent leurs œuvres, parfois pour contenter un commanditaire. Il faut aussi compter avec des copies excellentes d’artistes anonymes contemporains, voire d’élèves d’ateliers.

Si les technologies modernes (radiographies, analyses, etc.) parviennent à « faire parler » un tableau, il est des cas où, en l’absence de documents, de chronologie précise, l’incertitude demeure. L’art du XXe siècle, riche en canulars de faussaires facétieux – Magritte fut l’un d’eux dans les années 1940 – ou simplement motivés par l’appât du gain, vit se multiplier les œuvres douteuses. On crut, naïvement ou non, en prouver l’authenticité en faisant appel à des témoins oculaires, le plus souvent rémunérés. Une amie me raconta qu’un jour, elle avait accompagné le fils d’un célèbre peintre ami de Modigliani chez un galeriste parisien qui souhaitait authentifier une toile. Le fils en question l’examina attentivement, puis rendit son verdict : la toile était bien de son père… à 70% ! Il justifia son avis par la présence de plusieurs détails qu’il jugeait incompatibles avec le pinceau paternel. On imagine la déception du galeriste… Une fois dans la rue, cette amie, intriguée, voulut en savoir davantage. « Bien sûr qu’elle est de mon père, et à 100% ! Mais le propriétaire de la galerie ne m’a pas payé assez pour que je le lui confirme. » D’autres anecdotes circulent. Certains marchands n’auraient pas hésité, dit-on, à aller débusquer de vieilles bonnes dans leurs retraites provinciales pour leur montrer des tableaux. Si elles affirmaient les avoir vus dans l’atelier du maître au service duquel elles avaient travaillé, parfois vingt ou trente ans auparavant, l’aveu valait certificat d’authenticité. On prétend même que, de temps à autres, une confortable enveloppe servait à rafraîchir les mémoires défaillantes, mais c’est une autre histoire.

La toile de Georges de la Tour offre une énigme beaucoup plus passionnante, très bien rendue dans le documentaire de Laurence Thiriat. Cette réalisatrice, qui n’en est pas à son coup d’essai, possède l’art d’intéresser son public en menant une véritable enquête policière. Le spectateur voit ainsi défiler documents, faits et témoins, les uns étant confrontés aux autres. C’est une instruction menée à charge et à décharge. Les amateurs exigeants en seront aussi satisfaits que les néophytes, car, si les documentaires de Laurence Thiriat se veulent pédagogiques, ils ne tombent jamais dans le travers de la vulgarisation bêtifiante. Elle prouve qu’elle sait respecter son public et qu’il est possible de traiter l’histoire de l’art sans pour autant sombrer dans les théories ésotériques dont certains critiques et historiens abusent à l’envie. Rien n’est plus efficace qu’un jargon incompréhensible pour faire fuir des spectateurs non-spécialistes, mais désireux de se cultiver, et c’est très regrettable. Nicolas Boileau l’avait souligné, « ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement ». Ce vers devrait rester gravé dans la mémoire des champions du discours hermétique, tout comme ce mot de Sacha Guitry qui disait avec l’humour qu’on lui connaît : « hermétique, cela veut aussi dire : bouché ».

Ce qui frappe le spectateur, dans la toile de Georges de la Tour, c’est le réalisme et surtout la sobriété avec lesquels il a traité son sujet. Sur le corps du martyr, on ne relève qu’une seule flèche et une seule goutte de sang. Voilà qui nous éloigne de la demi-douzaine de flèches du Saint Sébastien de Mantegna (dans la version du Louvre ou dans celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne) et nous rapproche de la version magnifique du Titien (Venise, retable de Saint-Marc). Une autre version de Saint Sébastien soigné par Irène mérite d’être citée, celle – étrangement voluptueuse – de Francesco del Cairo (circa 1635), conservée au musée de Tours. Son cadrage intimiste ne fait aucune place au pittoresque de circonstance et l’on retrouve sur le visage du supplicié une expression extatique très similaire à celle de Thérèse d’Avila dans la Transverberation du Bernin. 

Art deux fois volé…

Hier soir, l’une des rubriques du magazine Complément d’enquête, diffusé sur France 2, était consacrée aux pillages des œuvres d’art soigneusement organisé par les Nazis durant la seconde guerre mondiale et, plus particulièrement à la spoliation dont furent victimes les collectionneurs juifs en France. Pour mieux comprendre le mécanisme complexe de ces pillages, je ne peux que conseiller de lire l’ouvrage, malheureusement épuisé, de Lynn H. Nicholas, Le Pillage de l’Europe (Le Seuil, 1995, 560 pages). Avec la minutie d’un détective, l’auteur, y met en lumière les techniques nazies qui s’étendaient du vol pur et simple à achat à vil prix sous la contrainte, en passant par le tri et la destruction – ou la vente discrète via la Suisse, car il n’y avait pas de petit profit – de « l’art dégénéré », l’envoi des œuvres et leur stockage sur le territoire du Reich. Les butins n’étaient pas seulement destinés au projet de musée pharaonique qu’Hitler voulait construire à Linz car, au passage, Goering, notamment, n’hésitait pas à y puiser généreusement pour sa collection personnelle. 

 Pour protéger les œuvres des bombardements, les Nazis les entreposèrent dans différents lieux, en particulier d’anciennes mines (l’une des plus importantes réserves se trouvait à Alt-Aussee, en Autriche), ainsi que dans une tour fortifiée de Berlin. A la fin de la guerre, les alliés constituèrent une commission chargée d’identifier les caches, de récupérer les objets – qui se comptaient par centaines de mille – et de les restituer. Cette restitution fut consentie aux Etats qui avaient été occupés, à charge pour ceux-ci de remettre leurs biens aux familles des propriétaires. Beaucoup n’avaient cependant pas survécu à la déportation. Il se trouve donc, aujourd’hui encore, dans les musées de France, environ 2000 œuvres « orphelines », c’est-à-dire dont on n’a pas pu identifier les possesseurs. Une exposition se tient actuellement au Musée d’Israël, à Jérusalem, qui rassemble 53 toiles orphelines (de Monet, Delacroix, Courbet, Cézanne, Matisse, etc.). Le public français n’est pas oublié, puisqu’elles seront accueillies de juin à septembre 2008 au Musée d’art et d’histoire du judaïsme. 

S’il semble évident que l’Etat devra conserver les biens de certains collectionneurs, disparus sans descendance, on remarque que d’autres se livrent encore aujourd’hui à un véritable marathon administratif pour faire valoir leurs droits. Il est vrai que la valeur des toiles suscite parfois des réclamations injustifiées ou douteuses – j’ai même vu, au cours de mes recherches, d’anciens officiers SS monnayer des certificats de complaisance – mais, lorsque des preuves irréfutables sont fournies, on comprend mal la réticence ou la lenteur de l’Etat à faire droit aux demandes. 

Cela dit, la France ne saurait être seule mise en cause dans cette affaire. Les autres pays européens, notamment les Pays-Bas et l’Autriche, se montrèrent parfois moins coopératifs encore ; citons pour mémoire une affaire qui dura sept ans et qui opposa les autorités autrichiennes à Maria Altmann, nièce d’Adèle Bloch-Bauer, qui revendiquait à juste titre le superbe portrait que Gustav Klimt avait peint de sa tante. On ne peut non plus passer sous silence le secret qu’entretiennent toujours un certain nombre de banques suisses dans les coffres desquelles les Nazis entreposèrent des toiles volées. 

Enfin, il convient d’aborder une affaire tout aussi importante, mais sur laquelle on s’entend à jeter un étrange voile de pudeur : l’immense butin soviétique. Des centaines de milliers d’œuvres qui furent pillées par les Nazis ne furent en effet jamais récupérées par les alliés occidentaux, dans la mesure où elles firent l’objet d’un second pillage, par l’armée Rouge cette fois, dans les zones qu’elle occupa, incluant Berlin. La plupart provenaient des caches nazies, mais d’autres furent directement volées par des commandos spécialisés qui firent main basse sur les coffres des banques appartenant des collectionneurs privés sans lien avec le Reich, comme ce fut le cas à Budapest. La majeure partie d’entre elles prit le chemin de l’URSS où elles furent entreposées dans les réserves de l’Hermitage de Leningrad, du musée Pouchkine de Moscou, mais aussi à Kiev, à Nijni-Novgorod et dans plusieurs caches du KGB, dont le monastère de Zagorsk. L’ordre étant venu de Staline, le secret fut longtemps bien gardé. A sa mort, il le fut tout autant ; seuls quelques apparatchiks allaient y faire leur marché pour décorer leurs datchas en toute impunité. La Russie moderne, après en avoir nié l’existence, considère ce butin comme un trophée de guerre et n’entend pas le restituer. Non sans cynisme, les autorités organisèrent même en 1995 une exposition de quelques tableaux sous l’intitulé « Deux fois sauvés ». « Deux fois volés » eut mieux convenu. Il faut préciser qu’une forte proportion de ces « trophées » appartenait, avant guerre, à des collectionneurs juifs. Interrogée il y a quelques années sur cette question, Irina Antonova, qui entra au musée Pouchkine sous Staline avant de le diriger, répondit que les œuvres avaient été vendues (sic) par les Juifs aux Allemands, et qu’ils n’avaient donc aucun motif de les réclamer. Chacun jugera la légitimité d’une vente d’œuvres d’art par des Juifs à des Nazis pendant la Seconde guerre mondiale… 

 Dans la mesure où il n’est guère politiquement correct, même de nos jours, d’évoquer l’épineuse question des pillages soviétiques, beaucoup d’historiens se contentent, au sujet de toiles ayant disparu pendant la guerre, d’indiquer : « probablement détruites dans les bombardements de Berlin ». La formule est belle, mais ne correspond pas toujours à la réalité. Une certitude, en revanche, demeure : les familles des victimes spoliées dont les biens sont tombés entre les mains de l’armée Rouge ne pourront guère espérer restitution ou dédommagement.

Illustration: monastère de Zagorsk

Desproges, vingt ans après

 A l’occasion du vingtième anniversaire de la mort de Pierre Desproges, un ouvrage vient d’être publié, qui reprend l’ensemble de ses chroniques, de ses débuts à « L’Aurore » à ses derniers textes (Tout Desproges, Le Seuil, 1449 pages, 38 €). Le livre s’accompagne d’un cahier d’illustrations de 24 pages et d’un DVD où l’on retrouvera des interviews restées célèbres (celles de Sagan et de Jean-Edern Hallier), des extraits de spectacles et les interventions de plusieurs comédiens.

Chacun (re)découvrira avec joie l’univers singulier qui était le sien, et pourra savourer sa totale liberté d’esprit et de ton. En relisant ses Chroniques de la haine ordinaire ou sa Minute nécessaire de M. Cyclopède, d’ailleurs, je m’interroge : quelle chaîne de télévision, quel journal prendrait aujourd’hui le risque de publier de tels textes ? A son époque, la liberté d’expression n’était pas encadrée par un arsenal législatif aussi contraignant qu’aujourd’hui. Ses propos iconoclastes, irrévérencieux, où il mêlaient avec talent l’absurde, l’humour noir, la critique au vitriol, l’insolence intelligente et la poésie manquaient rarement leurs cibles. Desproges dénonçait tour à tour les fausses gloires, les bien-pensants, les professionnels de l’indignation sans risque, la religion, la démagogie politique, les propos convenus, le football, la moutonnerie générale et toutes les formes d’impostures intellectuelles. Le premier – et ce n’est pas son moindre titre de gloire – il s’attaqua au politiquement correct naissant, novlangue qui n’avait pas encore réussi à édulcorer et dénaturer tout discours.

Nul doute qu’aujourd’hui, il accumulerait les procès, probablement intentés par ce qu’on appelle désormais souvent « les associations », terme vague derrière lequel se dissimulent toutes sortes de groupes de pression qui agitent à tout propos les droits des minorités, l’ordre moral, une vision hygiéniste du monde, etc. et cherchent imposer une société aussi lissée que possible jusqu’à stigmatiser tout « contrevenant », fut-il humoriste. Pourtant, comme l’écrivait Balzac, « celui qui moralise ne fait que montrer ses plaies sans pudeur… » Orwell, qui avait vu en Big Brother une machine étatique, n’avait pas imaginé qu’elle serait un jour privatisée, la réalité dépassant la fiction…

L’autocensure, la contrition, le respect béat des conventions ne faisaient pas partie de l’univers de Pierre Desproges. Ce n’est certainement pas un hasard s’il se définissait comme un admirateur d’Alexandre Vialatte, dont le regretté Philippe Muray (autre iconoclaste de haut vol) avait repris les chroniques au quotidien « La Montagne ». Ce dernier avait l’habitude de dire : « Ce devant quoi une société se prosterne nous dit ce qu’elle est. » On pense naturellement à la société du spectacle où les héros de la téléréalité vendent davantage de livres (dont ils n’ont pas écrit une ligne, pour la plupart) que Julien Gracq ou Le Clézio. Cette phrase de Muray n’aurait pas été incongrue sur les lèvres de Desproges qui, de son côté, soulignait : « Dieu est peut-être éternel, mais pas autant que la connerie humaine ».

Illustration : Pierre Desproges, L’Almanach, Rivages, 1989.

Flaubert : l’esprit et la lettre

 La correspondance d’un auteur dévoile souvent sa person-nalité plus fidèlement que ses œuvres, et, presque toujours, y apporte un complément plus qu’utile. On se livre avec moins de contraintes à ses corres-pondants qu’à ses lecteurs. La récente publication du tome V de la Correspondance de Flaubert (Édition de Jean Bruneau et Yvan Leclerc, avec la collaboration de Jean-François Delesalle, Jean-Benoît Guinot, Joëlle Robert, 1584 pages, Collection « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 2007, 55,00 €), – trente-quatre ans après le premier tome – n’échappe pas à cette règle.

Le volume couvre la période qui s’étend de 1876 à la mort de l’écrivain, en 1880. En 1876, il achève ses Trois contes (dont Un cœur simple qui est une vraie merveille littéraire à lire et à relire) et reprend le manuscrit de Bouvard et Pécuchet, cette « Encyclopédie de la bêtise humaine » qui restera inachevée. George Sand vient de mourir, son ami Bouilhet n’avait pas vu la guerre de 1870 et Théophile Gautier lui avait à peine survécu. Plus que jamais, Flaubert demeure l’ermite de Croisset, presque seul survivant d’une époque héroïque, celle de l’Art pour l’art. Depuis déjà quelques années, il fait figure de modèle pour une génération montante d’écrivains (Zola, Maupassant, etc.).

Cependant, resté fidèle à son idéal de jeunesse, modèle, il ne veut surtout pas l’être, lui qui clamait (à propos de l’élection à l’Académie de Maxime Du Camp) : « Les honneurs déshonorent. Le titre dégrade. La fonction abrutit. » Cela ne l’empêche pas de prodiguer quelques conseils aux débutants qui lui envoient leurs livres – de vrais conseils littéraires, non d’aimables louanges vides de sens comme savait si souvent en écrire Victor Hugo – dont la lecture l’ennuie probablement ; en 1880, il en plaisante d’ailleurs : « Plus je vais, plus je trouve farce l’importance que l’on donne aux organes uro-génitaux. Il serait temps d’en rire, non pas des organes – mais de ceux qui veulent coller dessus toute la moralité humaine. » Il ne se prend jamais au sérieux et toujours avec esprit, cultive l’art de l’autodérision, même si, en cette fin de vie, la mélancolie l’emporte fréquemment.

La richesse de cette Correspondance en fait un document de  premier plan pour ceux qui s’intéressent à la vie intellectuelle et quotidienne du XIXe siècle. L’auteur revendiquait de « vivre en bourgeois et de penser en demi-dieu », ses lettres le prouvent. Elles témoignent de ses ennuis financiers, de sa vie d’ascète, de l’imbécillité de son époque qu’il épingle avec un humour assez féroce. Elles renseignent sur ses conceptions artistiques (« Est-ce que la Photographie est ressemblante ? Pas plus que la Peinture à l’huile, ou tout autant ! » Elles dévoilent son sens de la précision, de l’exactitude. Son travail sur Bouvard et Pécuchet lui fournit l’occasion d’écrire une multitude de billets dans lesquels il presse ses correspondants de lui fournir des détails zoologiques, géologiques, philosophiques, botaniques. Chez Flaubert, le romancier se double d’un chercheur rigoureux. Il emprunte des livres et y découvre parfois des perles dont la stupidité le ravit : « Que dites-vous de ce titre de chapitre : “De la modestie pendant les plus grandes chaleurs” ? C’est dans le Manuel des pieuses domestiques, auxquelles on conseille de ne pas entrer en service chez les comédiens, les aubergistes, “les marchands de gravures obscènes”.» L’homme studieux s’offre rarement de moments de détente, il ne vient presque plus à Paris, c’est tout juste s’il se permet encore quelques tendres grivoiseries dans les lettres qu’il adresse à sa vieille amie Jeanne de Tourbey, devenue comtesse de Loynes.

Son œuvre l’accapare, mais il n’en perd pas pour autant sa capacité d’indignation. Ainsi, lorsque des vers de Maupassant sont poursuivis « pour outrage aux bonnes mœurs et à la morale publique » (ce qui lui rappelle l’affaire de Madame Bovary), il le soutient sans réserve et s’emporte avec raison contre les censeurs : « Sont-ils payés pour démonétiser la République en faisant pleuvoir dessus le mépris et le ridicule ? […] Ils vont te répondre que ta poésie a des tendances obscènes ! Avec la théorie des tendances, on peut faire guillotiner un mouton, pour avoir rêvé de la viande. »

 Le travail accompli par Yvan Leclerc et son équipe de collaborateurs est tout à fait remarquable, dans la continuation de celui de Jean Bruneau. La richesse de l’appareil critique satisfera le chercheur le plus exigeant. Un supplément, en fin de volume, a permis l’ajout de lettres retrouvées et inédites ainsi que de rectifier les quelques erreurs de datations qui figuraient dans les tomes précédents. D’autres lettres – souvent de courts billets, impossibles à dater – sont également rassemblées.

Enfin, il faut saluer la publication dans la même collection, en un volume broché (484 pages, 15€), de l’index qui faisait défaut aux tomes précédents. Cet outil de travail indispensable et attendu depuis si longtemps propose une table des correspondants et un index alphabétique complet, incluant les personnes, les personnages, les lieux et les titres d’œuvres cités par Flaubert. 

Michaux, Rencontre dans la forêt…

 Il y a un peu plus d’un an, à l’occasion d’un voyage, j’ai eu la chance de visiter une belle collection privée d’art moderne. Il s’agissait, comme c’est le plus souvent le cas, de tableaux qui n’avaient jamais été montrés au public. Un grand pastel de Degas (une sortie de bain), un petit Chagall très poétique et un petit Braque (une nature morte), deux Pissarro, un Signac, quelques Kandinsky, Brauner et Bellmer, trois Soulages (le peintre vivant que je préfère), de l’art brut et bien d’autres œuvres.

Il y avait surtout, dans une bibliothèque, une série de dessins originaux d’Henri Michaux du plus grand intérêt. Ils provenaient tous d’un seul cahier, qu’un marchand avait eu l’idée iconoclaste de casser pour les vendre à l’unité. Un comportement de sauvage uniquement attiré par l’appât du gain, comme celui des bouquinistes qui cassent un livre illustré pour écouler les gravures séparément ! Le collectionneur en question eut l’excellente idée d’acheter tous les dessins, ce qui permit de conserver un ensemble tout à fait unique, un document de première importance pour la connaissance de l’œuvre picturale du poète.

Etonnante réunion, constituée surtout de frottis, une poésie à regarder et non à lire, qui rappelle tout à la fois la calligraphie chinoise, une chorégraphie et un bestiaire embrumé. On comprend mieux, devant ces dessins, la fascination réciproque de Michaux et de Zao Wou-Ki.

 Explorateur du graphisme comme du langage, Michaux surprend toujours par le rythme pur de ses phrases. Un petit recueil, qui fut publié en 1997, avait permis de réunir quelques textes inédits ou publiés dans des revues, mais non repris en volume : A Distance (textes réunis par Micheline Phankim et Anne-Elisabeth Halpern, Mercure de France, 135 pages, 10,67 €). On y retrouve sous le titre « Rencontre dans la forêt » un poème érotique que je tiens (sous ma seule responsabilité) comme l’un des plus beaux de la langue française. Publié dans la revue « Transition » en 1935, puis en plaquette sans nom d’éditeur en 1952, il semble bien un pastiche du « Grand combat » que Michaux publia en 1927. Sa forme même, sans doute, le fit échapper à la censure soucieuse des « bonnes mœurs ».

D’abord il l’épie à travers les branches.
De loin, il la humine, en saligorons, en nalais.
Elle : une blonde rêveuse un peu vatte.

Ça le soursouille, ça le salave,
Ça le prend partout, en bas, en haute, en han, en hahan.
Il pâtemine. Il n’en peut plus.

Donc, il s’approche en subcul,
L’arrape et, par violence et par terreur la renverse
sur les feuilles sales et froides de la forêt silencieuse.

Il la déjupe ; puis à l’aise il la troulache,
la ziliche, la bourbouse et l’arronvesse,
(lui gridote sa trilite, la dilèche).
Ivre d’immonde, fou de son corps doux,
il l’envanule et la majalecte.
Ahanant éperdu à gouille et à gnouille
– gonilles et vogonilles –
il ranoule et l’embonchonne,
l’assalive, la bouzète, l’embrumanne et la goliphatte.
Enfin ! triomphant, il l’engangre !
Immense cuve d’un instant !
Forêt, femme, ciel animal des grands fonds !
Il bourbiote béatement.
Elle se redresse hagarde. Sale rêve et pis qu’un rêve !
« Mais plus de peur, voyons, il est parti maintenant le vagabond…
et léger comme une plume, Madame. »

Courbet « inapproprié » sur la toile

Au moment où se déroulent les événements que l’on sait au Tibet, il pourrait paraître dérisoire d’évoquer les déboires récents d’un internaute d’origine chinoise (mais ne vivant pas en Chine) amateur d’art et de photographie. Certes, M. Leo Lau ne risque ni sa liberté, ni sa vie dans sa petite mésaventure ; il n’en reste pas moins victime d’une censure particulièrement imbécile.

 Dans Le livre noir de la censure qui vient d’être publié sous la direction d’Emmanuel Pierrat (320 pages, Le Seuil, 21,50 €) et sur lequel j’aurai l’occasion de revenir, cet avocat spécialisé donne de l’objet de son étude la définition suivante :

« Dans une conception plus large, adoptée ici, la censure est assimilée à toute mesure visant à limiter la liberté d’expression, que ce soit a priori, ou une fois l’objet du litige entre les mains du public. 

La censure peut être une interdiction, à quelque moment que celle-ci intervienne et d’où qu’elle provienne, qu’il s’agisse de la suppression d’un passage, de la condamnation à des dommages intérêts, de la publication d’un avertissement ou d’une décision de justice. Les représailles économiques, le chantage par des actes d’intimidation ou de rétorsion appartiennent également à ce registre. »

« Suppression d’un passage, actes d’intimidation », nous sommes au cœur du sujet. Voici donc l’affaire dont il est question : M. Lau avait ouvert un compte sur le site de partage de photos Picasa, dépendant de la célèbre société Google. Il y avait entreposé un certain nombre d’images, dont l’une représentait L’Origine du monde, la célébrissime toile de Gustave Courbet. Or, le site d’hébergement supprima purement et simplement le tableau au motif qu’il contrevenait à son règlement : c’était une image pornographique ! Légitimement étonné, M. Lau adressa un courriel à l’administrateur dudit site, dont voici la traduction :

« Je vous écris en réponse à la suppression de ma photo pour cause de violation de votre règlement. Je suis vraiment navré que vous considériez pornographique une œuvre artistique. Je vous prie de vérifier une fois encore la photo que vous avez enlevée. C’est en fait un tableau exposé au musée d’Orsay. Cette toile est un chef d’œuvre de Gustave Courbet (1819-1877) intitulé L’Origine du monde (1866). J’espère sincèrement que vous pourrez réintégrer la photo de cette œuvre d’art et qu’à l’avenir, vous pourrez mieux apprécier la différence entre une œuvre artistique et une obscénité. »

Même avec l’imagination, toujours fertile et en alerte, d’un censeur, on a du mal à croire que le rédacteur de ces lignes serait un dangereux pervers… La réponse ne se fit pas attendre :

« Nous vous informons que nous avons reçu des rapports signalant un contenu inapproprié dans votre album Picasa. Une ou plusieurs photos exposées dans votre album violent notre règlement et ont été supprimées. Notre règlement stipule que les images publiées sur picasaweb.google.com ne peuvent avoir un caractère obscène, pornographique, haineux, violent, ou concerner le spamming, les programmes malveillants et les virus. Nous vous prions de noter que, si vous persistez à violer notre politique, nous pourrons suspendre votre compte. »

La suite du message renvoyait au texte du règlement de Picasa, sensé refléter – je cite – la « Google attitude ». Le premier article de ce document dispose :

 « Pornographie et obscénité :  Nous n’autorisons pas la diffusion d’images ou de contenu vidéo incluant des scènes de nudité, des représentations graphiques à caractère sexuel ou tout document qualifié de sexuellement explicite par Google. »

Passons, si l’on peut dire, sur le principe de délation d’un contenu « inappropriate », terme favori de quelques bien-pensants-citoyens-responsables anglo-saxons dès qu’il s’agit de sexualité sous quelque forme que ce soit. Mais que dire de l’administration de Picasa, visiblement incapable de faire la différence entre une œuvre d’art et une photographie obscène ? Le public jugera. Le « cooomble du cooomble », comme aimait à dire Jacques Lacan, c’est que L’Origine du monde compte parmi les toiles les plus importantes exposées au Metropolitan Museum of Art de New York depuis le 27 février 2008 ! En d’autres termes, ce que le public peut voir librement au musée, il ne peut le voir sur Picasa: bel exemple d’infantilisation des internautes…

Bien entendu, le règlement du site part d’un bon sentiment, même si l’amalgame entre l’appel au meurtre et la pornographie pose un problème éthique : il est facile de définir un appel au meurtre, en revanche, la notion de pornographie fait référence à un jugement on ne peut plus subjectif. Si l’on suit l’article cité du règlement, toute image montrant une scène de nudité serait proscrite, ce qui trahit un puritanisme obscurantiste et une limitation drastique de la liberté d’expression. Voilà qui me rappelle singulièrement un exemplaire de l’innocent Petit Larousse que je feuilletais il y a quelques années, dans une librairie de Téhéran : le David de Michel-Ange, Adam et Eve de Lucas Cranach, la Toilette d’Esther de Chassériau, la Vénus endormie de Giorgione et bien d’autres reproductions encore avaient été caviardées au marqueur noir par les fonctionnaires de la censure.

Un journaliste et musicien du milieu du XIXe siècle, Oscar Comettant, racontait dans un livre de voyage, Trois ans aux Etats-Unis, l’anecdote suivante :

« J’avais observé à Boston que, dans les maisons connues par leur puritanisme, quand il y avait un piano, les pieds de l’instrument étaient soigneusement recouverts d’une housse qui les enveloppait entièrement jusqu’à la caisse. Je n’avais pas eu  occasion de faire cette remarque dans les maisons qui passaient pour moins sévères. Cela m’intriguait fort, et je me décidai un jour à en demander l’explication à un facteur de pianos. « C’est, me répondit très sérieusement cet industriel, qu’on dit quelquefois en anglais les jambes d’un piano, aussi bien que les pieds, et que, pour certaines personnes rigides, il n’est ni convenable ni décent, même aux instruments de musique, de laisser voir leurs jambes nues. » »

Ce témoignage, lourd de signification sur les névroses des puritains, laisse une question ouverte : les photographies de pianos non expurgées sont-elles autorisées ou « inappropriate » sur le site d’hébergement en question ?